Il libro dell'arte

Il libro dell'arte

Cennino Cennini

direttore dell’istituto di belle arti di siena.

Un libro dettato da un antico maestro, dove con rara semplicità e chiarezza, che più oggi non si saprebbe, sono minutamente descritte tutte le pratiche della pittura, ed è mostrato con quali modi nel buon tempo antico si formassero gli artefici universali; un libro, che conducendoci per quelle botteghe, ci fa vedere come si facevano quelle opere che illustrarono l’arte e la nazione; era ben dicevole che fosse intitolato a te, il quale se non puoi rifare quelle botteghe, bontà de’ tempi e de’ costumi mutati, puoi per altra via rifare quegli artefici, indirizzando i giovani posti sotto la tua disciplina a quel medesimo intelletto e sentimento dell’arte. E noi confidiamo, che come tu suoli tornare alcuna volta a rivedere le opere degli antichi maestri, e colla vista loro quasi ristorarti lo spirito; così possa accadere che per la lettura di questo libro, e con la guida sua, ti nasca vaghezza di provare, quali di quelle pratiche antiche sarebbero buone anche oggi, e potrebbero utilmente essere operate nell’arte tua.

Di Firenze, li 31 di gennaio del 1859.

PREFAZIONE.

Grandissimo obbligo ed immortale ha certamente il mondo, non tanto a quei primi artefici italiani, per opera de’ quali l’arte della pittura, già da tant’anni per malignità della fortuna e de’ tempi rimasta smarrita e quasi sepolta, fu ritrovata e fatta risorgere a novella vita; quanto ancora a coloro, i quali, di rozza ed imperfetta che ella era ne’ suoi principii, seppero, mediante la virtù e industria loro, condurla a quell’alto e maraviglioso grado di eccellenza, a cui due secoli dopo felicemente pervenne. Ma non sono da essere meno lodati e riconosciuti que’ pochi artefici, i quali, raccolti gl’insegnamenti e le pratiche che erano allora nell’arte, li misero in iscrittura, per notizia ed ammaestramento di coloro che a quella o per amore o per guadagno volessero venire. La quale usanza di unire la pratica con la teorica, fu vecchia negli artefici; imperciocchè, lasciando stare gli antichi, noi abbiamo tre libri intorno ai colori e alle arti dei Romani, composti da un monaco di nome Eraclio, il quale visse nell’ottavo o nel nono secolo; così di un ignoto artefice del IX secolo, avvi un Trattato delle tecniche dell’arte, del quale il Muratori mise in stampa alcuni capitoli, dove si parla degli smalti a uso del musaico, e del modo di tingere le pelli. E nel secolo XIII visse un prete o monaco, di nome Teofilo , il quale nella sua Schedula diversarum artium , ci ha conservato le pratiche di tutte le arti meccaniche, che a’ suoi tempi si esercitavano. E come si può credere che il monaco Eraclio e l’Anonimo muratoriano, insieme colle nuove e usate all’età loro, ci abbiano descritto ancora quelle che innanzi erano nell’arte; così non è fuori di ragione il giudicare, che per tradizione non interrotta i segreti e le pratiche tecniche giungessero di passo in passo fino a Teofilo, e da questo al Cennini, del quale ora diremo.

Il primo a farne memoria fu il Vasari , il quale nella Vita di Agnolo Gaddi , dice così: «Imparò dal medesimo Agnolo la pittura Cennino di Drea Cennini da Colle di Valdelsa: il quale, come affezionatissimo dell’arte, scrisse in un libro di sua mano i modi del lavorare a fresco, a tempera, a colla ed a gomma, ed inoltre come si minia e come in tutti i modi si mette d’oro; il qual libro è nelle mani di Giuliano orefice sanese, eccellente maestro e amico di quest’arti. E nel principio di questo suo libro, trattò della natura de’ colori, così minerali come di cave, secondo che imparò da Agnolo suo maestro; volendo, poichè forse non gli riuscì imparare a perfettamente dipingere, sapere almeno le maniere de’ colori, delle tempere, delle colle e dello ingessare, e da quali colori dovemo guardarci come dannosi nel mescolargli; ed insomma, molti altri avvertimenti de’ quali non fa bisogno ragionare, essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran segreti e rarissime in que’ tempi. Non lascerò già di dire che non fa menzione, e forse non dovevano essere in uso, d’alcuni colori di cave; come terre rosse scure, il cinabrese, e certi verdi in vetro. Si sono similmente ritrovate poi la terra d’ombra, che è di cava, il giallo santo, gli smalti a fresco ed in olio, ed alcuni verdi e gialli in vetro, de’ quali mancarono i pittori di quell’età. Trattò finalmente de’ musaici, del macinare i colori a olio per far campi rossi, azzurri, verdi e d’altre maniere, e dei mordenti per mettere d’oro, ma non già per figure. Oltre l’opere che costui lavorò in Fiorenza col suo maestro, è di sua mano, sotto la loggia dello Spedale di Bonifazio Lupi, una Nostra Donna con certi Santi, di maniera sì colorita, ch’ella si è insino a oggi molto bene conservata.» Ma appare manifesto, che il Vasari trasse queste notizie per la più parte dal libro stesso del Cennini, dove nel principio e’ tocca alcune cose di sè; libro che il Biografo aretino non ebbe veduto, se non quando pose mano alla seconda edizione delle Vite ; chè nella prima, così del libro come dell’autore egli tace affatto.

Il Cennini, adunque, comprende l’arte in tutta la universalità sua, e nell’unità delle sue pratiche; così dalle prime e più dozzinali faccende del mestiere conduce il discepolo fino a’ più alti e nobili uffici dell’arte. Ondechè in questo Trattato si contengono altre ricette e segreti non pertinenti veramente alla pittura, a’ quali il Cennini dette luogo nel suo libro, stimando egli, insieme con tutti i suoi coetanei e compagni, che l’arte fosse disciplina e mestiere ad un tempo, e che perciò potessero colle tecniche ad essa proprie mescolarsi anche le ricette delle arti meccaniche e manuali. Tali sono: la colla per incollare pietre (cap. cvi ); o vasi di vetro ( cvii ); la colla di pesce, quella per legnaioli, per sellari e per altri maestri ( cviii e ix ).

Dopo aver detto in generale di quali materie tratta il libro del Cennini, dovremmo tenergli dietro ad esaminare e comprovare le sue esperienze: ma questo sarebbe assunto maggiore delle nostre forze; nè solo basterebbe il conoscersi di chimica, di metallurgia e di geologia, ma si richiederebbero eziandio altre notizie e pratiche che noi non abbiamo. Puossi nonpertanto affermare, per testimonianza di alcuni pochi dei nostri artisti che hanno assai studiato negl’insegnamenti di Cennino, che a molte di quelle pratiche si perviene, e che non tanto le conferma l’esperienza, quanto sono buone in effetto, e meritevoli ancora di esser rimesse in corso.

Sennonchè il Trattato di Cennino contiene alcuni capitoli, per i quali è maggiormente conosciuto il suo libro, e che meritano la nostra speciale considerazione. Un breve esame dei capitoli dall’ lxxxix al xcv ; nei quali taluni veggono dichiarata espressamente la pittura a olio, mentre per altri questo trovato si crede anteriore d’assai al Cennini; è richiesto dal soggetto stesso, nè è senza qualche importanza al caso nostro.

Nel capitolo lxxxix l’autore dice con brevissime parole di volere insegnare il modo di lavorare a olio in muro , in tavola, in ferro; e facendosi dal dipingere in muro, insegna che se ne abbia a preparare lo smalto, come quando si lavora in fresco. Disegnata la storia, vuole che vi si dia sopra una volta con uovo sbattuto nel latte di fico e stemperato con acqua. Viene quindi a dare la ricetta per fare l’olio di linseme, e il modo di cuocerlo; proponendo il fuoco per quello da mordente, ch’è mescolato con vernice liquida e chiara; mentre quello che s’adopera per colorire a tempera, vuole che sia cotto al sole (cap. xci e xcii ). Dopo ciò, macinati e rimescolati che sono i colori con quest’olio, invece che con acqua, avverte che si pongano in vasellini di piombo o di stagno, per mantenerli freschi.

Poche parole, dopo il tanto che n’è stato detto e scritto, basteranno su questo soggetto della pittura a olio.

Il cercare chi fosse l’inventore di questo metodo di pittura è oggi da reputarsi disquisizione vana e quasi oziosa, imperciocchè fin da Plinio sappiamo, essere stato l’olio, comechessia, un ingrediente della pittura. E dell’olio di linseme usato in quest’arte, e come di pratica antica, parlano i monaci Eraclio e Teofilo e il nostro Cennino medesimo. Ora essendo ciò dimostrato, rimane a sapere in quali termini sia da porre la questione della pittura a olio. Per noi tutta la disquisizione si riduce a questo: 1° nello stabilire che cosa oggi sia da intendere per invenzione della pittura a olio; 2° a chi debbasi dar merito di questa nuova comodità recata all’arte, di cui anche oggi essa si giova universalmente.

Eraclio, Teofilo e il Cennini parlano sempre d’olio di linseme, per mezzo della cottura purificato e reso atto a stemperare e mettere in opera i colori, sopra i quali poi era data una vernice; ed è danno che nè il Cennini (cap. lv ), nè gli altri ci dicano di che sostanze fosse essa composta; bastando al Cennini di chiamarla con linguaggio alchimistico, licore dimostrativo ; e l’averne taciuto, mostra ch’era cosa ovvia e da tutti conosciuta e adoperata; onde il Cennini, non immaginandosi che dovesse perdersene la tradizione e rimanerne solo il nome, non si dètte cura di descriverne particolarmente la composizione sua, che doveva essere una mistura di sostanze resinose, e più specialmente della resina del ginepro detta sandracca . Questo era il comun metodo di stemperare i colori in antico, secondo che si ricava dagli scrittori nominati di sopra. Ma questo metodo era soverchiamente lungo e tedioso, dice Teofilo. Che cosa dunque si richiedeva? Volevasi un olio più sottile e meno viscoso, che fosse più pronto a seccarsi, e una vernice la quale aiutasse questo effetto, e non che alterare o guastare i colori, serbasse invece ai dipinti la trasparenza, la lucidezza, e la vivacità loro.

A’ tempi di Domenico Maria Manni un esemplare di questo Trattato era conservato nella casa dei Beltramini di Colle di Valdelsa. Ma oggi non si sa che ne sia stato; e neppure riuscì di saperlo al Benci stesso, il quale ne fece molte e molte ricerche trentasette anni fa: anzi egli racconta che avendo avuto in mano il catalogo della libreria Beltramini fatto negli ultimi anni del secolo passato, non vi trovò notato il libro del Cennini. Furono alcuni i quali stimarono che il codice Beltramini fosse di propria mano di Cennino, senza mostrare le ragioni di questa loro opinione; ma non lo dicendo il Manni, che fu il primo a darne notizia, noi siamo tuttavia in dubbio di questa cosa, contentandoci di affermare che il più antico esemplare sia quello conservato nella Biblioteca Mediceo-Laurenziana. Il quale, secondo il Baldinucci, a cui fu insegnato da Anton Maria Salvini , è quello stesso che il Vasari vide nelle mani di Giuliano orafo senese. Il Benci dice che esso non è di lezione perfetta, e che oltre ad essere scomposto e turbato nell’ordine dei capitoli per mala legatura de quaderni, è anche mancante di alcuni di essi. Per altro lo giudica di più corretta lezione del vaticano, se bene tanto egli quanto il Tambroni pensino che questo sia esemplato da quello. Dice infine che Giovanni Lessi trasse copia di esso codice laurenziano coll’animo di metterlo alle stampe.

Il Codice Riccardiano segnato di n. 2190, che fu prima additato dal Benci, è da lui reputato, come di fatti è, per copia del secolo xvi , e forse di poco dopo il 1500; ma noi crediamo che sia invece di verso la metà di quel secolo. Afferma che esso non è copia del codice Laurenziano, ma non sa risolvere se sia tratto dall’esemplare Beltramini. In ultimo è di parere che una nuova edizione del Trattato del Cennini dovrebbe esser fatta su questo codice, come di più buona lezione del Laurenziano e più intero; ma noi in questo non siamo in tutto d’accordo, perchè la lingua del Codice Riccardiano è molto rammodernata, e risente assai del dialetto fiorentino.

Mancando pertanto l’autografo del Cennini, e non essendo de’ due codici fiorentini ottimo nessuno, ma buoni respettivamente ambedue, ci è parso di non dovercene stare ad un solo, ricevendo nel nostro testo a mano a mano quella lezione che in ciascuno esemplare ci sembrò la migliore, non senza giovarci alcuna volta della stampa romana, la quale non era da gettarsi affatto da banda. Abbiamo tolto la divisione in parti, che il Tambroni seguitò nella sua stampa; perchè non ci parve che il conservarla avrebbe conferito in nulla alla intelligenza del testo nè alla bontà della edizione. Sicchè i capitoli vanno, com’è anche ne’ codici, di séguito con numero ordinale sino alla fine. Di moltiplicare le note al testo, non ci siamo voluti dare soverchia briga, e solo vi abbiamo fatto ricorso per certe varianze di lezioni che importava additare, o per dichiarar qualche passo di senso oscuro e impigliato per irregolare sintassi.

La spiegazione dei vocaboli appartenenti all’arte, che l’editore romano rassegnò nelle note, noi abbiamo creduto più dicevole e più semplice, darla nello Spoglio delle voci posto in fine del libro. Ma c’è riuscito assai difficile il trovare a che cosa corrispondessero nella sostanza e nella nomenclatura talune di quelle parole tecniche che si riferiscono specialmente a’ colori; e con tutto che i lavori del Mérimée, dell’Hoefer, del Lefort, il Manuale del Miffaut e del Vergnaud, ci abbiano servito di molto aiuto, pure di talune spiegazioni ci confessiamo non sodisfatti del tutto e siamo rimasti sempre dubbiosi. Intorno al quale Spoglio è da dire, che in esso sono registrate eziandio quelle voci non toscane, ma tolte dal dialetto padovano e veneto, distinguendole però con un asterisco.

Diremo in fine, per mera curiosità degli eruditi, che il Trattato della Pittura del nostro Cennini fu creduto degno di esser tradotto in due lingue straniere, cioè nella inglese e nella francese. E di ambedue è pregio dell’opera dar qualche ragguaglio. La versione inglese è lavoro della signora Merrifield la quale ne fece una elegantissima edizione, ornata di due frontespizi miniati, e corredata di una sua dotta prefazione, oltre quella del Tambroni, dove si discorre della tecnica de’ pittori antichi. Vi mise eziandio in fine le note del Tambroni, insieme con altre sue assai erudite circa alla natura de’ colori nominati da Cennino. Dalle quali note abbiamo noi tratto tutto quel meglio che ci ha servito alla dichiarazione posta ad alcuni vocaboli di colori nello Spoglio citato. Della versione francese è autore il signor Vittore Mottez; il quale, come è detto nel titolo stesso, fecela sulla stampa del Tambroni, ma della prefazione dell’editore romano omise di tradurre l’ultima parte dove egli pretende di rivendicare all’Italia l’onore di avere scoperto la pittura a olio, siccome invenzione ingiustamente attribuita a Giovanni Van-Eyk. Il signor Mottez non stimò utile di dar luogo a tutta quella discussione, perchè essa non ha nulla che fare con lo scopo dell’opera di Cennino, che è quello di richiamare l’attenzione altrui intorno ai modi per i quali gli antichi maestri hanno potuto condurre quelle grandi opere che sono la maraviglia nostra. La pittura a olio, sia o no inventata dagl’Italiani, certamente ha prodotto assai capolavori; ma il Mottez crede che essa abbia distrutto la pittura monumentale, non tanto con l’introdurre il gusto e la moda delle cose piccole, quanto ancora col rendere il lavoro così lungo e uggioso e non atto ad una impresa grande.