Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori

Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori

Giorgio Vasari

ALLO ILLUSTRISSIMO E ECCELLENTISSIMO

SIGNOR COSIMO MEDICI

DUCA DI FIORENZA

E SIENA

Signor suo Osservandissimo

ALLO ILLUSTRISSIMO ET ECCELLENTISSIMO

SIGNORE IL SIGNOR COSIMO DE MEDICI

Duca Di Fiorenza

Signore mio Osservandissimo.

In tanto mi contento che ella abbia buona speranza di me, e migliore opinione di quella che senza alcuna mia colpa n’ha forse conceputa. Desiderando che ella non mi lasci opprimere nel suo concetto dell’altrui maligne relazioni, fino a tanto che la vita, e l’opere mie, mostrerranno il contrario di quello che e’ dicono.

Ora con quello animo che io tengo d’onorarla, e di servirla sempre, dedicandole questa mia rozza fatica, come ogni altra mia cosa e me medesimo l’ho dedicato, la supplico che non si sdegni di averne la protezzione, o di mirar almeno a la devotione di chi gliela porge; e alla sua buona grazia raccomandandomi, umilissimamente le bacio le mani.

Di Vostra Eccellenzia umilissimo servitore

Giorgio Vasari pittore Aretino.

Avertimento a i lettori nella vita

di Arnolfo a carte 91.

E la cappella di marmo dove è il Presepio di Iesu Christo fu delle ultime sculture di marmo che facesse mai Arnolfo. Che la fece ad istantia di Pandolfo Ipotecorvo l’anno dodici, come ne fa fede uno epitaffio che è nella facciata allato detta cappella.

E parimente la cappella, e sepolcro di Papa Bonifatio ottavo in

San Piero di Roma dove è scolpito il medesimo nome

di Arnolfo che la lavorò.

Lettera

DI MESSER GIOVAMBATISTA

DI MESSER MARCELLO ADRIANI

a Messer Giorgio Vasari;

Nella quale brevemente si racconta i nomi, e l’opere de’ piu eccellenti Artefici antichi in Pittura, in Bronzo e in Marmo, qui aggiunta, acciò non ci si desideri cosa alcuna di quelle che appartenghino alla intera notitia e gloria di queste nobilissime Arti.

Il Fine del Proemio.

INTRODUZZIONE

DI MESSER GIORGIO VASARI

PITTORE ARETINO,

Alle tre Arti del Disegno, cioè Architettura, Pittura, e Scoltura,

e prima dell’Architettura,

Delle diverse Pietre, che servono a gl’Architetti per gl’ornamenti,

e per le statue alla Scoltura. Cap. I.

De’ cinque ordini d’architettura: Rustico, Dorico, Ionico, Corinto, composto, e del lavoro Tedesco. Cap. III.

L’ordine Dorico fu il piu massiccio ch’avesser’i Greci, e piu robusto di fortezza e di corpo, e molto piu degl’altri loro ordini collegato insieme; e non solo i Greci, ma i Romani ancora dedicarono questa sorte di edificij a quelle persone che erano armigeri, come Imperatori d’eserciti, consoli, e pretori; ma agli Dei loro molto maggiormente, come a Giove, Marte, Ercole e altri, avendo sempre avvertenza di distinguere, secondo il lor genere, la differenza della fabrica o pulita o intagliata o piu semplice o piu ricca, accioche si potesse conoscere da gli altri il grado e la differenza fra gl’Imperatori, o di chi faceva fabricare. E per ciò si vede all’opere che feciono gl’antichi essere stata usata molta arte ne’ componimenti delle loro fabriche, e che le modanature delle cornici doriche hanno molta gratia, e ne’ membri unione e bellezza grandissima. E vedesi ancora che la proporzione ne’ fusi delle colonne di questa ragione è molto ben intesa, come quelle che non essendo ne grosse grosse ne sottili sottili hanno forma somigliante, come si dice alla persona d’Ercole, mostrando una certa sodezza molto atta a regger’il peso degli architravi, fregi, cornici e il rimanente di tutto l’edificio che va sopra. E perche questo ordine, come piu sicuro e piu fermo degl’altri è sempre piacciuto molto al Signor Duca Cosimo, egli ha voluto che la fabrica, che mi fa far con grandissimo ornamento di pietra per tredici Magistrati civili della sua città e dominio, a canto al suo palazzo insino al fiume d’Arno, sia di forma Dorica. Onde per ritornare in uso il vero modo di fabricare, il quale vuole che gl’architravi spianino sopra le colonne, levando via la falsità de girare gl’archi delle logge sopra i capitelli, nella facciata dinanzi ho seguitato il vero modo che usarono gl’antichi, come in questa fabrica si vede. E perche questo modo di fare è stato da gl’architetti passati fuggito, percioche gli architravi di pietra, che d’ogni sorte si trovano antichi e moderni si veggono tutti, o la maggior parte, essere rotti nel mezzo, nonostante che sopra il sodo delle colonne, dell’architrave, fregio e cornice siano archi di mattoni piani che non toccano e non aggravano io dopo molto avere considerato il tutto, ho finalmente trovato un modo bonissimo di mettere in uso il vero modo di far con sicurezza degl’architravi detti che non patiscono in alcuna parte, e rimane il tutto saldo e sicuro quanto piu non si puo desiderare, si come la sperienza ne dimostra. Il modo dunque è questo che qui di sotto si dirà a beneficio del mondo e degl’artefici. Messe su le colonne e sopra i capitelli gl’architravi, che si stringono nel mezzo del diritto della colonna l’un l’altro si fa un dado quadro, essempigratia: se la colonna è un braccio grossa, e l’architrave similmente largo e alto, facciasi simile il dado del fregio, ma dinanzi gli resti nella faccia un ottavo per la commettitura del piombo, e un altro ottavo o piu sia intaccato di dentro il dado a quartabuono da ogni banda. Partito poi nell’intercolonnio il fregio in tre parti, le due dalle bande si augnino a quartabuono in contrario, che ricresca di dentro, accio si stringa nel dado, e serri a guisa d’arco. E dinanzi la grossezza dell’ottavo vada a piombo, e il simile faccia l’altra parte di là all’altro dado. E cosi si faccia sopra la colonna, che il pezzo del mezzo di detto fregio stringa di dentro, e sia intaccato a quartabuono insino a mezo. L’altra meza sia squadrata, e diritta, e messa a cassetta, perche stringa a uso d’arco, mostrando di fuori essere murata diritta. Facciasi poi, che le pietre di detto fregio non posino sopra l’architrave e non s’accostino un dito, percioche facendo arco viene a reggersi da se, e non caricar l’architrave. Facciasi poi dalla parte di dentro, per ripieno di detto fregio, un arco piano di mattoni alto quanto il fregio, che stringa fra dado e dado sopra le colonne. Facciasi dipoi un pezzo di cornicione largo quanto il dado sopra le colonne, il quale abbia le commettiture dinanzi come il fregio, e di dentro sia detta cornice, come il dado a quartabuono, usando diligenza, che si faccia, come il fregio, la cornice di tre pezzi, de’ quali due dalle bande stringhino di dentro a cassetta il pezzo di mezzo della cornice sopra il dado del fregio. E avertasi che il pezzo di mezzo della cornice vada per canale a cassetta in modo che stringa in due pezzi dalle bande e serri a guisa d’arco. E in questo modo di far può veder ciascuno che il fregio si regge da se, e cosi la cornice, la quale posa quasi tutta in sull’arco di mattoni. E cosi aiutandosi ogni cosa da per se, non viene a regger l’architrave altro che il peso di se stesso senza pericolo di rompersi giamai per troppo peso. E perche la sperienza ne dimostra questo modo esser sicurissimo, ho voluto farne particulare mentione a commodo e beneficio universale, e massimamente conoscendosi che il mettere, come gl’antichi fecero, il fregio e la cornice sopra l’architrave, che egli si rompe in spatio di tempo e forse per accidente di terremuoto o d’altro, non lo defendendo a bastanza l’arco che si fa sopra il detto cornicione. Ma girando archi sopra le cornici fatte in questa forma, incatenandolo al solito di ferri, assicura il tutto da ogni pericolo e fa eternamente durar l’edificio.

Diciamo adunque per tornar a proposito, che questa sorte di lavoro si può usare solo da se, e anchora metterlo nel secondo ordine da basso sopra il Rustico, e alzando mettervi sopra un altro ordine variato, come Ionico o Corinto o composto, nella maniera che mostrarono gli antichi nel Culiseo di Roma, nel quale ordinatamente usarono arte e giudicio. Perche avendo i Romani trionfato non solo de’ Greci, ma di tutto il mondo, misero l’opera composta in cima, per averla i Thoscani composta di piu maniere, e la misero sopra tutte come superiore di forza, gratia e bellezza, e come piu apparente dell’altre avendo a far corona all’edificio, che per esser ornata di be membri, fa nell’opra un finimento onoratissimo e da non desiderarlo altrimenti. E per tornare al lavoro Dorico, dico, che la colonna si fa di sette teste d’altezza, e il suo zoccolo ha da essere poco manco d’un quadro e mezo di altezza, e larghezza un quadro, facendoli poi sopra le sue cornici e di sotto la sua fascia col bastone e due piani, secondo che tratta Vitruvio ; e la sua base, e capitello tanto d’altezza una quanto l’altra, computando del capitello dal collarino in su; la cornice sua col fregio e architrave appiccata, risaltando a ogni dirittura di colonna con que’ canali che gli chiamano tigrifi ordinariamente, che vengono partiti fra un risalto e l’altro un quadro, dentrovi o teste di buoi secche, o trofei o maschere o targhe o altre fantasie. Serra l’architrave risaltando con una lista i risalti, e da piè fa un pianetto sottile tanto quanto tiene il risalto, a piè del quale fanno sei campanelle per ciascuno, chiamate gocce da gli antichi. E se si ha da vedere la colonna accanalata nel Dorico, vogliono essere venti facce in cambio de canali, e non rimanere fra canale e canale altro che il canto vivo. Di questa ragione opera n’è in Roma al foro Boario, ch’è ricchissima, e d’un’altra sorte le cornici e gli altri membri al Teatro di Marcello, dove oggi è la piazza Montanara, nella quale opera non si vede base, e quelle che si veggono son Corinte. Et è openione che gli antichi non le facessero, e in quello scambio vi mettessero un dado tanto grande quanto teneva la base. E di questo n’è il riscontro a Roma al carcere Tulliano, dove son capitelli ricchi di membri piu che gli altri che si sian visti nel Dorico. Di questo ordine medesimo n’ha fatto Antonio da San Gallo il cortile di casa Farnese in campo di Fiore a Roma, il quale è molto ornato e bello; benche continuamente si veda di questa maniera tempij antichi e moderni e cosi palazzi, i quali per la sodezza e collegatione delle pietre son durati e mantenuti piu che non hanno fatti tutti gli altri edificij. L’ordine Ionico per esser piu svelto del Dorico fu fatto da gli antichi a imitatione delle persone che sono fra il tenero e il robusto, e di questo rende testimonio l’averlo essi adoperato e messo in opera ad Apolline, a Diana e a Bacco e qualche volta a Venere. Il zoccolo che regge la sua colonna lo fanno alto un quadro e mezo e largo un quadro, e le cornici sue di sopra e di sotto secondo questo ordine. La sua colonna è alta otto teste, e la sua base è doppia con due bastoni, come la descrive Vitruvio al terzo libro al terzo capo, e il suo capitello sia ben girato con le sue volute o cartocci o viticci, che ogniun se gli chiami, come si vede al Theatro di Marcello in Roma sopra l’ordine Dorico; cosi la sua cornice adorna di mensole e di dentelli, e il suo fregio con un poco di corpo tondo. E volendo accanalare le colonne, vogliono essere il numero de canali ventiquatro, ma spartiti talmente che ci resti fra l’un canale e l’altro la quarta parte del canale, che serva per piano. Questo ordine ha in se bellissima gratia e leggiadria e se ne costuma molto fra gli architetti moderni. Il lavoro Corinto piacque universalmente molto a’ Romani, e se ne dilettarono tanto ch’e fecero di questo ordine le piu ornate e onorate fabriche per lasciar memoria di loro; come appare nel tempio di Tigoli in sul Teverone, e le spoglie del tempio della pace, e l’arco di Pola, e quel del porto d’Ancona. Ma molto piu è bello il Pantheon, cioè la Ritonda di Roma, il quale è il piu ricco e’l piu ornato di tutti gli ordini detti di sopra. Fassi il zoccolo, che regge la colonna, di questa maniera, largo un quadro e due terzi, e la cornice di sopra e di sotto a proporzione, secondo Vitruvio; fassi l’altezza della colonna nove teste con la sua basa e capitello, il quale sarà d’altezza tutta la grossezza della colonna da piè, e la sua basa sarà la metà di detta grossezza, la quale usarono gli antichi intagliare in diversi modi. E l’ornamento del capitello sia fatto co’ suoi vilucchi e le sue foglie, secondo che scrive Vitruvio nel quarto libro, dove egli fa ricordo essere stato tolto questo capitello dalla sepoltura d’una fanciulla Corinta. Seguitisi il suo architrave, fregio e cornice con le misure descritte da lui, tutte intagliate con le mensole e uvoli e altre sorti d’intagli sotto il gocciolatoio. E i fregi di quest’opera si possono fare intagliati tutti con fogliami e ancora farne de puliti o vero con lettere dentro, come erano quelle al portico della Ritonda di bronzo commesso nel marmo. Sono i canali nelle colonne di questa sorte a numero ventisei, benche n’è di manco ancora; et è la quarta parte del canale fra l’uno e l’altro che resta piano, come benissimo appare in molte opere antiche e moderne misurate da quelle.

L’ordine composto, se ben Vitruvio non ne ha fatto menzione, non facendo egli conto d’altro che dell’opera Dorica, Ionica, Corinthia e Toscana, tenendo troppo licentiosi coloro che pigliando di tutte quattro quegli ordini ne facessero corpi che gli rappresentassero piu tosto mostri che uomini, per averlo costumato molto i Romani e a loro imitazione i moderni, non mancherò di questo ancora, accio se n’abbia notizia dichiarare e formare il corpo di questa proportione di fabrica. Credendo questo, che se i Greci e i Romani formarono que’ primi quattro ordini e gli ridussero a misura e regola generale, che ci possino essere stati di quegli che abbino fin qui fatto nell’ordine Composto, e componendo da se delle cose, che apportino molto piu grazia che non fanno le antiche. E che questo sia vero ne fanno fede l’opere che Michelagnolo Buonarroti ha fatto nella sagrestia e libreria di San Lorenzo di Firenze, dove le porte, i tabernacoli, le base, le colonne, i capitelli, le cornici, le mensole e in somma ogni altra cosa hanno del nuovo e del composto da lui, e nondimeno sono maravigliose non che belle. Il medesimo, e maggiormente, dimostrò lo stesso Michelagnolo nel secondo ordine del cortile di casa Farnese e nella cornice ancora che regge di fuori il tetto di quel palazzo. E chi vuol veder quanto in questo modo di fare abbia mostrato la virtù di questo uomo, veramente venuta dal cielo, Arte, disegno, e varia maniera, consideri quello che ha fatto nella fabbrica di San Piero, nel riunire insieme il corpo di quella machina, e nel far tante sorti di vari e stravaganti ornamenti, tante belle modanature di cornici, tanti diversi tabernacoli e altre molte cose tutte trovate da lui e fatto variatamente dall’uso degl’antichi. Perche niuno puo negare che questo nuovo ordine composto, avendo da Michelagnolo tanta perfettione ricevuto, non possa andar al paragone degli altri. E di vero la bontà e virtù di questo veramente Eccellente Scultore Pittore, e Architetto ha fatto miracoli dovunque egli ha posto mano, oltre all’altre cose che sono manifeste e chiare come la luce del Sole, avendo siti storti dirizzati facilmente e ridotti a perfezione molti edifici e altre cose di cattivissima forma, ricoprendo con vaghi e capricciosi ornamenti i difetti dell’arte e della Natura. Le quali cose non considerando con buon giudicio e non le immitando, hanno a’ tempi nostri certi Architetti plebei prosontuosi e senza disegno fatto quasi a caso senza servar decoro, Arte o ordine nessuno, tutte le cose loro mostruose e peggio che le Tedesche. Ma tornando a proposito, di questo modo di lavorare è scorso l’uso che gia è nominato questo ordine da alcuni composto, da altri Latino, e per alcuni altri Italico. La misura dell’altezza di questa colonna vuole essere dieci teste, la base sia per la metà della grossezza della colonna e misurata simile alla Corinta, come ne appare in Roma all’arco di Tito Vespasiano. E chi vorrà far canali in questa colonna, può fargli simili alla Ionica o come la Corinta o come sarà l’animo di chi farà l’architettura di questo corpo, ch’è misto con tutti gli ordini. I capitelli si posson fare simili a i Corinthi, salvo, che vuole essere piu la cimasa del capitello e le volute o viticci alquanto piu grandi, come si vede all’arco suddetto. L’architrave sia tre quarti della grossezza della colonna e il fregio abbia il resto pien di mensole, e la cornice quanto l’architrave, che l’agetto la fa diventar maggiore, come si vede nell’ordine ultimo del Culiseo di Roma; e in dette mensole si posson far canali a uso di tigrifi e altri intagli secondo il parere dell’architetto; e il zoccolo, dove posa su la colonna, ha da essere alto due quadri, e cosi le sue cornici a sua fantasia o come gli verrà in animo di farle. Usavano gli antichi o per porte o sepolture o altre specie d’ornamenti, in cambio di colonne, termini di varie sorti: chi una figura ch’abbia una cesta in capo per capitello, altri una figura fino a mezo, e il resto verso la base piramide o vero bronconi d’alberi, e di questa sorte facevano virgini, satiri, putti, e altre sorti di mostri o bizzarie che veniva lor comodo, e secondo che nasceva loro nella fantasia le metteveno in opera. Ecci un’altra specie di lavori che si chiamano Tedeschi, i quali sono di ornamenti e di proporzione molto differenti da gli antichi e da’ moderni, ne oggi s’usano per gli eccellenti, ma son fuggiti da loro come mostruosi e barbari, dimenticando ogni lor cosa di ordine, che piu tosto confusione o disordine si può chiamare, avendo fatto nelle lor fabriche, che son tante, ch’hanno ammorbato il mondo, le porte ornate di colonne sottili e attorte a uso di vite, le quali non possono aver forza a reggere il peso di che leggerezza si sia, e cosi per tutte le facce e altri loro ornamenti facevano una maledizione di tabernacolini l’un sopra l’altro, con tante piramidi e punte e foglie, che non ch’elle possano stare, pare impossibile ch’elle si possino reggere. E hanno piu il modo da parer fatte di carta che di pietre o di marmi. E in queste opere facevano tanti risalti, rotture, mensoline e viticci che sproporzionavano quelle opere che facevano, e spesso con mettere cosa sopra cosa andavano in tanta altezza che la fine d’una porta toccava loro il tetto. Questa maniera fu trovata da i Gotthi che per aver ruinate le fabriche antiche e morti gli architetti per le guerre, fecero dopo coloro che rimasero le fabriche di questa maniera; le quali girarono le volte con quarti acuti, e riempierono tutta Italia di questa maledizione di fabriche, che per non averne a far piu, s’è dismesso ogni modo loro. Iddio scampi ogni paese da venir tal pensiero e ordine di lavori, che per essere eglino talmente difformi alla bellezza delle fabriche nostre, meritano che non se ne favelli piu che questo. E però passiamo a dire delle volte. cantoni, et per tutto con terra, accioche la mistura non coli sotto, quando si getta. Et cosi armata sopra quel piano di tavole, si fanno casse di legno, che in contrario siano lavorate, dove un cavo rilievo, et cosi le cornici, e i membri che far ci vogliamo, siano in contrario; accio quando la materia si getta, venga dov’è cavo di rilievo, et dove è rilievo, cavo, et cosi similmente vogliono essere tutti i membri delle cornici al contrario scorniciati. Se si vuol fare pulita, o intagliata medesimamente è necessario haver forme di legno, che formino di terra le cose intagliate in cavo; et si faccin d’essa terra le piastre quadre di tali intagli, et quelle si commettino l’uno all’altra su piani, o gola, o fregi, che far si vogliono diritto per quella armadura. Et finita di coprir tutta de gli intagli di terra formati in cavo, et commessi gia di sopra detti, si debbe poi pigliare la calce, con pozzolana, o rena vagliata sottile stemperata liquida, et alquanto grassa; et di quella fare egualmente una incrostatura per tutte, fin che tutte le forme sian piene. Et appresso sopra co i mattoni far la volta alzando quegli, et abbassando, secondo che la volta gira, et di continuo si conduca con essi crescendo, sino ch’ella sia serrata. Et finita tal cosa si debbe poi lasciare fare presa, et assodare, fin che tale opra sia ferma, et secca. Et da poi quando i puntelli si levano, et la volta si disarma, facilmente la terra si leva; et tutta l’opera resta intagliata, et lavorata, come se di stucco fosse condotta; et quelle parti, che non son venute, si vanno con lo stucco ristaurando, tanto, che si riducano a fine. Et cosi si sono condotte ne gli edifici antichi tutte l’opre, lequali hanno poi di stucco lavorate sopra a quelle. Cosi hanno ancora hoggi fatto i moderni nelle volte di San Pietro: et molti altri maestri per tutta Italia.

Hora volendo mostrare, come lo stucco s’impasti, si fa con un’edificio in uno mortaio di pietra pestare la scaglia di marmo: ne si toglie per quell’altro, che la calce, che sia bianca, fatta o di scaglia di marmo, o di trevertino; et in cambio di rena si piglia il marmo pesto, et si staccia sottilmente, et impastasi con la calce, mettendo due terzi calce, et un terzo marmo pesto, et se ne fa del piu grosso, et sottile, secondo che si vuol lavorare grossamente, o sottilmente. Et degli stucchi ci basti hor questo; perche il restante si dirà poi, dove si tratterà del mettergli in opra tra le cose della scultura. Alla quale prima, che noi passiamo diremo brevemente delle fontane, che si fanno per le mura, et degli ornamenti varij di quelle.

Come di Tartari, et di colature d’acque si conducono le Fontane Rustiche, et come nello stucco si murano le Telline, et le colature delle pietre cotte. Cap. V.

Pigliansi sassi spugnosi, et commessi, che sono insieme si fa nascervi herbe sopra; lequali con ordine, che paia disordine et salvatico, si rendon molto naturali, et piu vere. Altri ne fanno di stucco piu pulite, et lisce, nelle quali mescolano l’uno, et l’altro. Et mentre quello è fresco, mettono fra esso per fregi, et spartimenti, gongole, telline, chiocciole maritime, tartarughe, e nicchi grandi, et piccoli, chi a ritto, et chi a rovescio. Et di questi fanno vasi, et festoni, in che cotali telline figurano le foglie; et altre chiocciole, e i nicchi fanno le frutte; et scorze di testuggine d’acqua vi si pone. Come si vede alla vigna, che fece fare Papa Clemente settimo quando era Cardinale, a pie di Monte Mario, per consiglio di Giovanni da Udine.

Cosi si fa anchora in diversi colori un musaico rustico, et molto bello, pigliando piccoli pezzi di colature di mattoni disfatti, e troppo cotti nella fornace, et altri pezzi di colature di vetri, che vengono fatte, quando pel troppo fuoco scoppiano le padelle de’ vetri nella fornace, si fa dico murando i detti pezzi fermandogli nello stucco, come s’è detto disopra, et facendo nascere tra essi coralli, et altri ceppi maritimi; iquali recano in se gratia, et bellezza grandissima.

Cosi si fanno animali, et figure, che si cuoprono di smalti in varij pezzi posti alla grossa, et con le nicchie sudette; le quali sono bizarra cosa a vederle. Et di questa specie n’è a Roma fatte moderne di molte fontane, lequali hanno desto l’animo d’infiniti a essere per tal diletto vaghi di si fatto lavoro. E hoggi similmente in uso un’altra sorte d’ornamento per le fontane, rustico affatto; il quale si fa in questo modo. F atta disotto l’ossature delle figure, o d’altro, che si voglia fare, et coperte di calcina, o di stucco, si ricuopre il di fuori, a guisa di musaico di pietre di marmo bianco, o d’altro colore, secondo quello, che si ha da fare; o vero di certe piccole pietre di ghiaia, di diversi colori, e queste quando sono con diligenza lavorate hanno lunga vita. E lo stucco, con che si murano, e lavorano queste cose, è il medesimo, che inanzi habbiamo ragionato, e per la presa fatta con essa rimangono murate ; a queste tali fontane di frombole, cioè sassi di fiumi tondi, et stiacciati si fanno pavimenti murando quelli per coltello, e a onde a uso d’acque, che fanno benissimo. Altri fanno alle piu gentili pavimenti di terra cotta a mattoncini con varij spartimenti, et invetriati a fuoco, come in vasi di terra dipinti di varij colori, et con fregi, et fogliami dipinti; ma questa sorte di pavimenti piu conviene alle stufe, et a’ bagni, che alle fonti.

Del modo di fare i Pavimenti di commesso. Cap. VI.

Come si ha a conoscere uno edificio proporzionato bene, et che parti generalmente se li convengono. Cap. VII.

DELLA SCULTURA

Che cosa sia la Scultura, et come siano fatte le sculture buone; et che parti elle debbino havere, per essere tenute perfette. Cap. VIII.

Et ancora, che le figure siano vestite, è necessario di fare i piedi, et le mani, che siano condotte di bellezza, et di bontà come l’altre parti. Et per essere tutta la figura tonda è forza, che in faccia, in profilo, et di dietro, ella sia di proporzione uguale, havendo ella, a ogni girata, et veduta, a rappresentarsi ben disposta per tutto. E necessario adunque, che ella habbia corrispondenza, et che ugualmente ci sia per tutto attitudine, disegno, unione, grazia, et diligenza, lequali cose tutte insieme dimostrino l’ingegno, et il valore dell’artefice. Debbono le figure cosi di rilievo, come dipinte, esser condotte piu con il giudicio, che con la mano, havendo a stare in altezza, dove sia una gran distanza; perche la diligenza dell’ultimo finimento non si vede da lontano; Ma si conosce bene la bella forma delle braccia, et delle gambe; et il buon giudicio nelle falde de’ panni con poche pieghe; perche nella simplicità del poco, si mostra l’acutezza dell’ingegno. Et per questo le figure di marmo, o di bronzo, che vanno un poco alte, vogliono essere traforate gagliarde; accioche il marmo, che è bianco, et il bronzo, che ha del nero, piglino all’aria della oscurità; et per quella apparisca da lontano il lavoro esser finito, et dappresso si vegga lasciato in bozze. La quale avvertenza hebbero grandamente gli Antichi, come nelle lor figure tonde, et di mezo rilievo che negli archi, et nelle colonne veggiamo di Roma, lequali mostrano ancora quel gran giudicio che egli hebbero. Et infra i Moderni si vede essere stato osservato il medesimo grandemente nelle sue opere da Donatello. Debbesi oltra di questo considerare, che quando le statue vanno in un luogo alto, e che a basso non sia molta distanza da potersi discostare a giudicarle da lontano, ma che s’habbia quasi a star loro sotto, che cosi fatte figure si debbon fare di una testa, o due piu di altezza. Et questo si fa perche quelle figure, che son poste in alto, si perdono nello scorto della veduta, stando di sotto, et guardando allo in su. Onde, cioche si dà di accrescimento, viene a consumarsi nella grossezza dello scorto, et tornano poi di proportione nel guardarle, giuste, et non nane; ma con bonissima gratia. Et quando non piacesse far questo, si potrà mantenere le membra della figura, sottilette, et gentili, che questo ancora torna quasi il medesimo.

Costumasi per molti artefici, fare la figura di n ove teste; la quale vien partita in otto teste tutta, eccetto la gola, il collo, et l’altezza del piede; che con queste torna nove. Perche due sono gli stinchi, due dalle ginocchia a’ membri genitali, et tre il torso fino alla fontanella della gola, et un’altra dal mento all’ultimo della fronte, et una ne fanno la gola, et quella parte, ch’è dal dosso del piede, alla pianta, che sono nove. Le braccia vengono appiccate alle spalle, et dalla fontanella all’appicchatura da ogni banda è una testa; et esse braccia sino a la appiccatura delle mani sono tre teste, et allargandosi l’huomo con le braccia apre apunto tanto quanto egli è alto. Ma non si debbe usare altra miglior Misura, che il Giudicio dello occhio; il quale se bene una cosa sarà benissimo misurata, et egli ne rimanghi offeso, non resterà per questo di biasimarla. Però diciamo, che se bene la misura è una retta moderazione da ringrandire le figure talmente, che le altezze, et le larghezze, servato l’ordine, faccino l’opera proportionata, et gratiosa; l’occhio nondimeno ha poi con il giudicio a levare, et ad aggiugnere, secondo, che vedrà la disgratia dell’opera, talmente, che e’ le dia giustamente proportione, gratia, disegno, et perfettione; acciò, che ella sia in se tutta lodata da ogni ottimo giudicio. Et quella statua, o figura, che haverà queste parti, sarà perfetta di bontà, di bellezza, di disegno, et di gratia. Et tali figure chiameremo tonde, purche si possino vedere tutte le parti finite, come si vede nel huomo girandolo a torno; et similmente poi l’altre, che da queste dependono. Ma e’ mi pare horamai tempo da venire a le cose più particulari.

Del fare i modelli di cera, et di terra, et come si vestino; et come à

proporzione si ringrandischino poi nel marmo; come si subbino,

et si gradinino, et pulischino, et impomicino; et si lustri

no, et si rendino finiti. Cap. IX.

De’ bassi, et de’ mezzi Rilievi, la difficultà del fargli; et in che consista il condurgli a perfezzione. Cap. X.

La seconda specie, che bassi rilievi si chiamano, sono di manco rilievo assai, ch ’ il mezo, et si dimostrano almeno per la metà di quegli, che noi chiamiamo mezo rilievo, e in questi si puo con ragione, fare il piano, i casamenti, le prospettive, le scale, et i paesi, come veggiamo ne’ pergami di bronzo in san Lorenzo di Firenze, et in tutti i bassi rilievi di Donato; il quale in questa professione lavorò veramente cose divine con grandissima osservazione. Et questi si rendono a l’ochio facili, et senza errori, ò barbarismi; perche non sportano tanto in fuori, che possino dare causa di errori, ò di biasimo. La terza spezie si chiamano bassi, et stiacciati rilievi, i quali non hanno altro in se, che ’l disegno della figura; con ammaccato, et stiacciato rilievo. Sono difficili assai, atteso, che e’ ci bisogna disegno grande, e invenzione. Avvenga, che questi sono faticosi a dargli grazia, per amor de’ contorni. Et in questo genere ancora Donato lavorò meglio d’ogni artefice con arte, disegno, et invenzione. Di questa sorte se n’è visto ne vasi antichi Aretini assai figure, maschere, et altre storie antiche, et similmente, ne’ Cammei antichi, et ne’ conij da stampare le cose di bronzo per le medaglie; et similmente nelle monete.

Et questo fecero perche, se fossero state troppe di rilievo, non harebbono potuto coniarle, ch’al colpo del martello non sarebbono venute l’impronte, dovendosi imprimere i Conij nella materia gittata, la quale quando è bassa, dura poca fatica a riempire i cavi del conio. Di questa arte vediamo hoggi molti artefici moderni che l’hanno fatta divinissimamente; et piu che essi antichi come si dirà nelle vite loro pienamente. Impero chi conoscerà ne’ mezi rilievi la perfettione delle figure, fatte diminuire con osservatione; et ne’ bassi la bontà del disegno, per le prospettive, et altre invenzioni; et nelli stiacciati, la nettezza, la pulitezza, et la bella forma delle figure, che vi si fanno; gli farà eccellentemente, per queste parti, tenere, ò lodevoli, ò biasimevoli; et insegnerà conoscerli altrui.

Come si fanno i modelli per fare di bronzo le figure grandi et picciole; et

come le forme, per buttarle; come si armino di ferri, et come si gettino

di metallo; et di tre sorti bronzo; et come gittate si ceselino, et si

rinettino; et come mancando pezzi, che non fussero venuti,

s’innestino, et commettino nel medesimo bronzo.

Cap. XI.

cimatura, laquale anima ha la medesima forma, che la figura del modello; et a suolo a suolo, si cuoce per cavare la humidità della terra, et questa serve poi alla figura; perche gittando la statua, tutta questa anima, ch’è soda, vien vacua, ne si riempie di bronzo, che non si potrebbe movere, per lo peso; cosi ingrossano tanto, et con pari misure questa anima, che scaldando, et cocendo i suoli, come è detto, quella terra vien cotta bene, et cosi priva in tutto dell’humido, che gittandovi poi sopra il bronzo, non puo schizzare, o fare nocumento; come si è visto gia molte volte con la morte de’ maestri, e con la rovina di tutta l’opera. Cosi vanno bilicando questa anima, et assettando, et contrapesando i pezzi fin che la riscontrino, et riprovino, tanto ch’eglino vengono a’ fare, che si lasci appunto la grossezza del metallo, o la sottilità di che vuoi, che la statua sia.

Armano spesso questa anima per traverso con perni di rame, et con ferri, che si possino cavare, et mettere; per tenerla con sicurta, et forza maggiore. Questa anima quando è finita, nuovamente ancora si ricuoce con fuoco dolce; et cavatane interamente l’humidità, se pur ve ne fusse restata punto, si lascia poi riposare, et ritornando a’ cavi del gesso; si formano quelli pezzo per pezzo con cera gialla, che sia stata in molle; et sia incorporata con un poco di Trementina, et di sevo. Fondutala dunque al fuoco, la gettano a metà per metà ne’ pezzi di cavo; di maniera, che l’artefice fa venire la cera sottile, secondo la volontà sua per il getto. Et tagliati i pezzi, secondo, che sono i cavi addosso a l’anima che gia di terra s’è fatta, gli commettono, et insieme gli riscontrano, et innestano; et con alcuni brocchi di rame sottili fermano, sopra l’anima cotta, i pezzi della cera, confitti da detti brocchi, et cosi a pezzo, a pezzo, la figura innestano, et riscontrono, et la rendono del tutto finita. Fatto cio vanno levando tutta la cera, dalle bave delle superfluità de’ cavi, conducendola il piu, che si può a quella finita bontà, et perfezione, che si desidera che habbia il Getto. Et avanti, che e’ proceda piu innanzi, rizza la figura, et considera diligentemente, se la cera ha mancamento alcuno, et la va racconciando, et riempiendo, o rinalzando, o abbassando, dove mancasse. Appresso finita la cera, et ferma la figura; mette l’Artefice su due alari, o di legno, o di pietra, o di ferro, come un’arosto, al fuoco la sua figura con commodità, che ella si possa alzare, et abbassare, et con cenere bagnata, appropriata a quell’uso, con un pennello tutta la figura va ricoprendo, che la cera non si vegga, et per ogni cavo, et pertugio la veste bene di questa materia. Dato la cenere, rimette i perni a traverso, che passano la cera, et l’anima, secondo, che gl’ha lasciati nella figura; percioche questi hanno a reggere l’anima di dentro, et la cappa di fuori, che è la incrostatura del cavo fra l’anima, et la cappa, dove il bronzo si getta. Armato cio, l’artefice comincia a torre della terra sottile con cimatura, et sterco di cavallo, come dissi battuta insieme; et con diligenza fa una incrostatura per tutto sottilissima, et quella lascia seccare, et cosi volta per volta si fa l’altra incrostatura, con lasciare seccare di continuo fin che viene interrando, et alzando alla grossezza di mezo palmo il piu. Fatto cio, que’ ferri, che tengono l’anima di dentro, si cingono con altri ferri, che tengono di fuori la cappa; et a quelli si fermano, et l’un, et l’altro incatenati, et serrati fanno reggimento l’uno a l’altro. L’anima di dentro regge la cappa di fuori, et la cappa di fuori, regge l’anima di dentro. Usasi fare certe cannelle fra l’anima, et la cappa, le quali si dimandano venti, che sfiatano all’insu, et si mettono verbigratia, da un ginocchio, a un braccio, che alzi; perche questi danno la via al metallo di soccorr e re quello, che per qualche impedimento non venisse, et se ne fanno pochi, et assai secondo, che è difficile il getto. Cio fatto si va dando il fuoco a tale cappa ugualmente per tutto, tal che ella venga unita, et a poco a poco a riscaldarsi; rinforzando il fuoco sino a tanto, che la forma si infuochi tutta di maniera, che la cera che è nel cavo di dentro, venga a struggersi, tale che ella esca tutta per quella banda, per laquale si debbe gittare il metallo; senza che ve ne rimanga dentro niente. Et a conoscere cio, bisogna quando i pezzi s’innestano su la figura pesarli pezzo per pezzo; cosi poi nel cavare la cera ripesarla; et facendo il calo di quella, vede l’artefice se n’è rimasta fra l’anima, et la cappa, et quanta n’è uscita. Et sappi, che quì consiste la maestria, et la diligenza dell’artefice a cavare tal cera; dove si mostra la difficultà di fare i getti, che venghino begli, e netti. Atteso, che rimanendoci punto di cera, ruinarebbe tutto il getto, massimamente in quelle parti dove essa rimane. Finito questo, l’artefice sotterra questa forma vicino alla fucina, dove il bronzo si fonde, et puntella si, che il bronzo non la sforzi, et li fa le vie, che possa buttarsi; et al sommo lascia una quantità di grossezza, che si possa poi segare il bronzo che avanza di questa materia; et questo si fa, perche venga piu netta. Ordina il metallo, che vuole; et per ogni libra di cera ne mette dieci di metallo. Fassi la lega del metallo statuario di due terzi rame, et un terzo ottone; secondo l’ordine Italiano. Gl’Egizij, da’ quali questa Arte hebbe origine, mettevano nel bronzo i due terzi ottone, et un terzo rame. Del metallo elletro, che è degl’altri piu fine, si mette due parti rame, et la terza argento. Nelle campane per ogni cento di rame xx. di stagno: et a l’artiglierie per ogni cento di rame, dieci di stagno, accioche il suono di quelle sia più squillante, et unito. Restaci hora ad insegnare, che venendo la figura con mancamento, perche fosse il bronzo cotto, o sottile; o mancasse in qualche parte, il modo dell’innestarvi un pezzo. Et in questo caso lievi l’artefice tutto quanto il tristo, che è in quel getto, et facciavi una buca quadra cavandola sotto squadra; dipoi le aggiusti un pezzo di metallo attuato a quel pezzo, che venga in fuora quanto gli piace . Et commesso appunto in quella buca quadra col martello tanto lo percuota, che lo saldi, et con lime, et ferri faccia si, che lo pareggi, et finisca in tutto. Ora volendo l’artefice gettare di metallo le figure picciole, quelle si fanno di cera, o havendone di terra, o d’altra materia, vi fa sopra il cavo di gesso, come alle grandi, et tutto il cavo si empie di cera. Ma bisogna, che il cavo sia bagnato; perche buttandovi detta cera, ella si rappiglia per la freddezza dell’ a cqua, et del cavo. Dipoi, sventolando, et diguazzando il cavo, si vota la cera, che è in mezo del cavo: di maniera, che il getto resta voto nel mezo: il qual voto, o vano riempie l’artefice poi di terra, et vi mette perni di ferro. Questa terra serve poi per anima; ma bisogna lasciarla seccar bene.

Dapoi fa la cappa, come all’altre figure grandi, armandola, et mettendovi le cannelle per i venti, la cuoce di poi, et ne cava la cera; e cosi il cavo si resta netto, si che agevolmente si possono gittare. Il simile si fa de’ bassi, et de’ mezi rilievi, et d’ogni altra cosa di metallo. Finiti questi getti, l’artefice dipoi, con ferri appropriati, cioè Bulini, Ciappole, Strozzi, Ceselli, Puntelli, Scarpelli, e Lime, lieva dove bisogna; e dove bisogna spigne all’indentro, e rinetta le bave : e con altri ferri, che radono, raschia, e pulisce il tutto con diligenza, et ultimamente con la pomice gli da il pulimento. Questo bronzo piglia col tempo per se medesimo un colore, che trahe in nero, et non in rosso, come quando si lavora.

Alcuni con olio lo fanno venire nero; altri con l’aceto lo fanno verde; et altri con la vernice li danno il colore di nero; tale che ogn’uno lo conduce, come piu gli piace. Ma quello, che veramente è cosa maravigliosa, è venuto a tempi nostri questo modo di gettar le figure, cosi grandi, come piccole, in tanta eccellenza, che molti maestri le fanno venire nel getto in modo pulite, che non si hanno a rinettare con ferri, e tanto sottili quanto è una costola di coltello.

Et quello, che è piu alcune terre, et ceneri, che a cio s’adoperano, sono venute in tanta finezza, che si gettano d’argento, e d’oro le ciocche della ruta, e ogni altra sottile herba, o fiore agevolmente, et tanto bene, che cosi belli riescono come il naturale. Nel che si vede questa arte essere in maggior eccellenza, che non era al tempo degli antichi.

De’ conij d’acciaio per fare le medaglie di bronzo, o d’altri metalli, et

come elle si fanno di essi metalli; di pietre orientali, et di Cammei.

Cap. XII.

Ma le Monete, et l’altre medaglie piu basse, si improntano senza viti, a colpi di martello con mano; et quelle pietre orientali, che noi dicemmo disopra, si intagliano di cavo con le ruote per forza di smeriglio, che con la ruota consuma ogni sorte di durezza di qualunque pietra si sia. Et l’artefice và spesso improntando con cera quel cavo, che e’ lavora, et in questo modo, và levando dove piu giudica di bisogno, et dando fine alla opera. Ma i Cammei si lavorano

di rilievo; perche essendo questa pietra faldata, cioè bianca sopra, et sotto nera si va levando del bianco tanto, che o testa, o figura resti di basso rilievo bianca nel campo nero. Et alcuna volta per accomodarsi, che tutta la testa, o figura venga bianca in sul campo nero, si usa di tignere il campo, quando e’ non è tanto scuro, quanto bisogna. Et di questa professione habbiamo viste opere mirabili et divi ni ssime antiche, et moderne.

Come di stucco si conducono i lavori bianchi, et del modo del fare la

forma di sotto murata, et come si lavorano. Cap. XIII.

Come si conducono le figure di legno, et che legno sia buono a farle.

Cap. XIIII.

Et degli artefici di cosi fatto mestiero si sono vedute ancora opere di bossolo, lodatissime; et ornamenti di noce bellissimi, i quali quando sono di bel noce che sia nero, appariscono quasi di bronzo. Et ancora habbiamo veduti intagli in noccioli di frutte come di Ciregie, et meliache di mano di Tedeschi, molto eccellenti; lavorati con una pacienza, et sottigliezza grandissima. Et se bene e’ non hanno gli stranieri quel perfetto disegno, che nelle cose loro dimostrano gl’Italiani, hanno niente di meno operato, et operano continovamente in guisa, che riducono le cose a tanta sottigliezza, che elle fanno stupire il mondo. Come si può veder’in un’opera, o per meglio dire in un miracolo di legno di mano di maestro Ianni Franzese, ilquale habitando nella città di Firenze, laquale egli si haveva eletta per patria, prese in modo nelle cose del disegno, del quale gli dilettò sempre la maniera Italiana, che con la pratica, che haveva nel lavorar il legno, fece di tiglio una figura d’un san Rocco grande, quanto il naturale. E condusse con sottilissimo intaglio tanto morbidi, e traforati i panni, che la vestono, et in modo cartosi, et con bello andar l’ordine delle pieghe, che non si puo veder cosa piu maravigliosa. Similmente condusse la testa, la barba, le mani, et le gambe di quel santo con tanta perfettione, che ella ha meritato, et meriterà sempre lode infinita da tutti gl’huomini, et che è piu, accio si veggia in tutte le sue parti l’eccellenza dell’artefice, è stata conservata insino a hoggi questa figura nella Nunziata di Firenze, sotto il pergamo, senza alcuna coperta di colori, o di pitture, nello stesso color del legname, e con la sola pulitezza, e perfettione, che maestro Ianni le diede bellissima sopra tutte l’altre, che si veggia intagliata in legno. Et questo basti brevemente haver detto delle cose della Scultura. Passiamo hora alla Pittura.

DELLA PITTURA

Che cosa sia disegno, et come si fanno, et si conoscono le buone Pitture,

et a che; et dell’invenzione delle storie. Cap. XV.

Nella pittura servono i lineamenti in piu modi, ma particolarmente a dintornare ogni figura; perche quando eglino sono ben disegnati, et fatti giusti, et a proporzione; l’ombre, che poi vi si aggiungono, et i lumi sono cagione, che i lineamenti della figura, che si fa ha grandissimo rilievo, e riesce di tutta bontà, e perfezzione . E di quì nasce, che chiunque intende, e maneggia bene queste linee, sarà in ciascuna di queste arti mediante la pratica, et il giudizio eccellentissimo chi dunque vuole bene imparare a esprimere, disegnando i concetti dell’animo, è qual si voglia cosa, fa di bisogno, poi che haverà alquanto asuefatta la mano, che per divenir piu intelligente nell’arti si eserciti in ritrarre figure di rilievo, o di marmo di sasso, o di sasso, o vero di quelle di gesso formate sul vivo, o vero sopra qualche bella statua antica, o si veramente rilievi di modelli fatti di terra, o nudi, o con cenci interrati addosso, che servono per panni, et vestimenti. Percioche tutte queste cose, essendo immobili, et senza sentimento fanno grande agevolezza, stando ferme a colui, che disegna, il che non avviene nelle cose vive, che si muovono. Quando poi haverà in disegnando simili cose fatto buona pratica, et assicurata la mano, cominci a ritrarre cose naturali; et in esse faccia con ogni possibile opera, e diligenza una buona, e sicura pratica; percioche le cose, che vengono dal naturale sono veramente quelle, che fanno honore a chi si è in quelle affaticato, havendo in se, oltre a una certa grazia, et vivezza, di quel semplice, facile, e dolce, che è proprio della natura, et che dalle cose sue s’impara perfettamente, et non dalle cose dell’arte a bastanza giamai. E tengasi per fermo, che la pratica, che si fa con lo studio di molti anni in disegnando, come si è detto disopra, è il vero lume del disegno, et quello, che fa gli huomini eccellentissimi. Hora havendo di ciò ragionato a bastanza, seguita, che noi veggiamo, che cosa sia la Pittura.

Ell’è dunque un piano coperto di campi di colori, in superficie, o di tavola, o di muro, o di tela, intorno a lineamenti detti disopra, i quali per virtu di un buon disegno di linee girate circondano la figura . Questo si fatto piano, dal pittore con retto giudizio mantenuto nel mezo, chiaro, et negli estremi, et ne’ fondi scuro, et accompagnato tra questi, et quello da colore mezano tra il chiaro, et lo scuro; fa che unendosi insieme questi tre campi, tutto quello, che è tra l’uno lineamento, et l’altro si rilieva, et apparisce tondo, e spiccato, come s’è detto. Bene è vero, che questi tre campi non possono bastare ad ogni cosa minutamente, atteso, che egli è necessario dividere qualunche di loro almeno in due spezie; faccendo di quel chiaro due mezi, et di quell’oscuro, due piu chiari, et di quel mezo due altri mezi, che pendino, l’uno nel piu chiaro; et l’altro nel piu scuro. Quando queste tinte d’un color solo, qualunche egli si sia saranno stemperate, si vedrà a poco a poco cominciare il chiaro, et poi meno chiaro, et poi un poco piu scuro, di maniera ch’a poco a poco troverremo il nero schietto. Fatte dunque le mestiche, cioè mescolati insieme questi colori, volendo lavorare, o a olio, o a tempera, o in fresco; si va coprendo il lineamento, et mettendo a’ suoi luoghi i chiari, et gli scuri, et i mezi, et gli abbagliati de’ mezi, et de’ lumi; che sono quelle tinte mescolate de’ tre primi, chiaro, mezano, et scuro; iquali chiari, et mezani, et scuri, et abbagliati si cavano dal cartone, o vero altro disegno, che per tal cosa è fatto, per porlo in opra; il qual’è necessario, che sia condotto con buona collocazione, e disegno fondato; et con giudizio, et inventione, atteso, che la collocazione non è altro nella pittura, che havere spartito in quel loco, dove si fa una figura, che gli spazij siano concordi al giudizio dell’occhio, et non siano disformi, che il campo sia in un luogo pieno, et nell’altro voto, la qual cosa nasca dal disegno, e da l’havere ritratto, o figure di naturale vive, o da modelli di figure fatte per quello che si voglia fare. Il qual disegno non puo havere buon’origine, se non s’ha dato continuamente opera a ritrarre cose naturali; et studiato pitture d’eccellenti maestri, et di statue antiche di rilievo, come s’è tante volte detto. Ma sopra tutto il meglio è gl’ignudi degli huomini vivi, et femine, et da quelli havere preso in memoria, per lo continovo uso i muscoli del torso, delle schiene, delle gambe, delle braccia, delle ginocchia, et l’ossa di sotto, et poi havere sicurtà, per lo molto studio, che senza havere i naturali inanzi, si possa formare di fantasia da se attitudini, per ogni verso; cosi haver veduto degli huomini scorticati, per sapere come stanno l’ossa sotto et i muscoli, et i nervi, con tutti gli ordini, et termini della Notomia; per potere con maggior sicurtà, e piu rettamente situare le membra nell’huomo, et porre i muscoli nelle figure.

Et coloro, che ciò sanno, forza è, che faccino perfettamente i contorni delle figure; le quali dintornate come elle debbono, mostrano buona grazia, et bella maniera. Perche chi studia le pitture, et sculture buone, fatte con simil modo, vedendo, et intendendo il vivo, è necessario che habbi fatto buona maniera nell’arte. Et da cio nasce l’invenzione, laquale fa mettere insieme in historia le figure a quattro, a sei, a dieci, a venti, talmente, che si viene a formare le battaglie, et l’altre cose grandi dell’arte. Questa invenzione vuol’in se una convenevolezza formata di concordanza, e d i obedienza; che s’una figura si muove per salutare un’altra; non si faccia la salutata voltarsi indietro, havendo a rispondere, et con questa similitudine tutto il resto.

La istoria sia piena di cose variate, et differenti l’una da l’altra, ma a proposito sempre di quello, che si fa, et che di mano in mano figura lo Artefice . Ilquale debbe distinguere i gesti, e l’attitudini facendo le femmine con aria dolce, et bella, et similmente i giovani; Ma i vecchi, gravi sempre di aspetto, et i sacerdoti massimamente, et le persone di autorità. Avvertendo però sempremai, che ogni cosa corrisponda ad un tutto della opera, di maniera, che quando la pittura si guarda, vi si conosca una concordanza unita, che dia terrore nelle furie, et dolcezza negli effetti piacevoli; Et rappresenti in un tratto la intenzione del Pittore, et non le cose, che e’ non pensava. Conviene adunque per questo, che e’ formi le figure, che hanno ad esser fiere, con movenzia, et con gagliardia; Et sfugga quelle, che sono lontane da le prime, con l’ombre, et con i colori appoco appoco dolcemente oscuri; Di maniera che l’arte sia accompagnata sempre con una grazia di facilità, et di pulita leggiadria di colori; Et condotta l’opera a perfezzione, non con uno stento di passione crudele, che gl’huomini, che cio guardano habbino a patire pena della passione, che in tal’opera veggono sopportata dallo Artefice; Ma da ralegrarsi della felicità, che la sua mano habbia havuto dal Cielo quella agilita, che renda le cose finite c o n istudio, et fatica si, ma non con istento; tanto, che dove elle sono poste, non siano morte, ma si appresentino vive, et vere a chi le considera. Guardinsi da le crudezze. Et cerchino, che le cose, che di continuo fanno, non paino dipinte; ma si dimostrino vive, et di rilievo fuor della opera loro; Et questo è il vero disegno fondato, et la vera invenzione, che si conosce esser data da chi le ha fatte, alle pitture che si conoscono, e giudicano come buone.

Degli schizzi disegni, cartoni, et ordine di prospettive; et per quel, che si fanno, et a quello che i Pittori se ne servono. Cap. XVI.

Usono ancora molti maestri innanzi, che faccino la storia nel cartone; fare un modello di terra in su un piano, con situar tonde tutte le figure, per vedere gli sbattimenti, cioè l’ombre, che da un lume si causano adosso alle figure, che sono quell’ombra tolta dal sole, ilquale piu crudamente, che il lume le fa in terra nel piano per l’ombra della figura. Et di quì ritraendo il tutto della opra hanno fatto l’ombre, che percuotono adosso a l’una, et l’altra figura, onde ne vengono i cartoni, et l’opera, per queste fatiche, di perfezzione, et di forza piu finiti, et da la carta si spiccano per il rilievo. Il che dimostra il tutto piu bello, et maggiormente finito. Et quando questi cartoni al fresco, o al muro s’adoprano, ogni giorno nella commettitura se ne taglia un pezzo, et si calca sul muro che sia incalcinato di fresco, et pulito eccellentemente. Questo pezzo del cartone si mette in quel luogo, dove s’ha a fare la figura, et si contrassegna; perche l’altro di, che si voglia rimettere un’altro pezzo, si riconosca il suo luogo apunto; et non possa nascere errore. Appresso, per i dintorni del pezzo detto, con un ferro si va calcando in su l’intonaco della calcina, la quale per essere fresca, acconsente alla carta: et cosi ne rimane segnata. Per il che si lieva via il cartone, et per que’ segni, che nel muro sono calcati, si va con i colori lavorando; et cosi si conduce il lavoro in fresco, o in muro. Alle tavole, et alle tele si fa il medesimo calcato; ma il cartone d’un pezzo, salvo, che bisogna tingere di dietro il cartone, con carboni, o polvere nera, accioche segnando poi col ferro, egli venga profilato, et disegnato nella tela, o tavola. Et per questa cagione i cartoni si fanno per compartire, che l’opra venga giusta, e misurata. Assai pittori sono, che per l’opre a olio sfuggono cio, ma per il lavoro in fresco non si può sfuggire, che non si faccia. Ma certo chi trovò tal invenzione, hebbe buona fantasia, atteso, che ne’ cartoni si vede il giudizio di tutta l’opra insieme, et si acconcia, et guasta, finche stiano bene. Il che nell’opra poi non puo farsi.

De li scorti delle figure al disotto, in su, et di quelli in piano. Cap. XVII.

Come si debbino unire i colori a olio, a fresco, ò a tempera; et come le

carni, i panni, et tutto quello che si dipigne, venga nell’opera a

unire in modo che le figure non venghino divise; et hab

bino rilievo, et forza, e mostrino l’opera chiara,

et aperta. Cap. XVIII.

Del dipingere in muro, come si fa; et perche si chiama lavorare in fresco. Cap. XIX.

Del dipignere a tempera ò vero a uovo su le tavole; ò tele, et come si puo usare sul muro che sia secco. Cap. XX.

Cosi venivano loro condotte con questa maniera le opere, et le pitture loro. Et questo chiamavono colorire a tempera. Solo gli azzuri temperavono con colla di carnicci; perche la giallezza dell’uovo gli faceva diventar verdi, ove, la colla gli mantiene nell’essere loro, el simile fa la gomma. Tiensi la medesima maniera su le tavole, o ingessate, ò senza, et cosi su muri, che siano sechi, si da una, ò due mani di colla calda, et di poi con colori temperati con quella, si conduce tutta l’opera, et chi volesse temperare ancora i colori a colla, agevolmente gli verra fatto, osservando il medesimo, che nella Tempera si è raccontato. Ne saranno peggiori per questo. Poi che anco de’ vecchi Maestri nostri, si sono vedute le cose a tempera, conservate centinaia d’anni, con bellezza, et freschezza grande. Et certamente e ’ si vede ancora delle cose di Giotto, che ce n’è pure alcuna in tavola, durata gia dugento anni, et mantenutasi molto bene. E’ poi venuto il lavorar’a olio, che ha fatto per molti mettere in bando il modo della tempera, si come hoggi veggiamo, che nelle tavole, et nelle altre cose d’importanza si è lavorato; et si lavora ancora del continovo.

Del dipingere a olio, in tavola, et su le tele. Cap. XXI.

Del pingere a olio nel muro, che sia secco. Cap. XXII.

Del dipignere a olio su le tele. Cap. XXIII.

Del dipingere in pietra a olio, et, che pietre siano buone. Cap. XXIIII.

Del dipignere nelle mura di chiaro, et scuro di varie terrette, et come si

contrafanno le cose di Bronzo, et delle storie di terretta per archi,

o per feste, a colla, che è chiamato a guazzo, et a tempera.

Cap. XXV.

Degli sgraffiti delle case, che reggono a l’acqua; Quello che si adoperi a fargli; et come si lavorino le Grottesche nelle mura. Cap. XXVI.

Pigliano la calcina mescolata con la rena ordinariamente; et con paglia abbruciata la tingono d’uno scuro, che venga in un mezo colore, che trae in argentino; et verso lo scuro un poco piu, che tinta di mezo, et con questa intonacano la facciata. Et fatto cio, et pulita col bianco della calce di trevertino, l’imbiancano tutta, et imbiancata ci spolverono su i cartoni: o vero disegnano quel che ci vogliono fare. Et dipoi agravando col ferro, vanno dintornando, et tratteggiando la calce; la quale essendo sotto di corpo nero, mostra tutti i graffi del ferro, come segni di disegno. Et si suole ne’ campi di quegli radere il bianco; et poi havere una tinta d’acquerello scurretto molto acquidoso; et di quello dare per gli scuri, come si desse a una carta; il che di lontano fa un bellissimo vedere: ma il campo, se ci è grottesche, o fogliami, si sbattimenta, cio è ombreggia con quello acquerello. Et questo è il lavoro, che per esser dal ferro graffiato, hanno chiamato i pittori sgraffito. Restaci hora ragionare de le grottesche, che si fanno sul muro, dunque quelle, che vanno in campo bianco, non ci essendo il campo di stucco, per non essere bianca la calce; si dà per tutto sottilmente il campo di bianco: et fatto cio si spolverano, et si lavorano in fresco di colori sodi; perche non harebbono mai la grazia, c’hanno quelle, che si lavorano su lo stucco. Di questa spezie possono essere grottesche grosse, e sottili, le quali vengono fatte nel medesimo modo, che si lavorano le figure a fresco, o in muro.

Come si lavorino le grottesche su lo stucco. Cap. XXVII.

Del modo del mettere d’oro a bolo, et a mordente, et altri modi.

Cap. XXVIII.

Del Musaico de’ vetri, et a quello, che si conosce il buono, et lodato.

Cap. XXIX.

Vuole havere il musaico lodato, chiarezza in se: con certa unita scurità verso l’ombre, et vuole essere fatto con grandissima discrezione, lontano dall’occhio, acio che lo stimi pittura, et non tarsia commessa. La onde i musaici, che haranno queste parti, saranno buoni, et lodati da ciascheduno; et certo è che il musaico è la piu durabile pittura che sia. Imperò che l’altra col tempo si spegne; et questa nello stare fatta di continuo s’accende. Et in oltre la Pittura manca, et si consuma per se medesima; Ove il Musaico, per la sua lunghissima vita, si puo quasi chiamare eterno. Perloche scorgiamo noi in esso, non solo la perfezione de’ Maestri vecchi; ma quella ancora degli antichi, mediante quelle opere, che hoggi si riconoscono dell’età loro. Come nel tempio di Bacco a Santa Agnesa fuor di Roma, dove è benissimo condotto tutto quello, che vi è lavorato. Similmente a Ravenna n’è del vecchio bellissimo in piu luoghi. Et a Vinezia in san Marco. A Pisa nel Duomo, et a Fiorenza in san Giovanni la tribuna. Ma il più bello di tutti è quello di Giotto nella nave del portico di San Piero di Roma; perche veramente in quel genere è cosa miracolosa. Et ne’ moderni quello di Domenico del Ghirlandaio sopra la porta di fuori di santa Maria del Fiore, che va alla Nuntiata. Preparansi adunque i pezzi da farlo; in questa maniera. Quando le fornaci de’ vetri sono disposte, et le padelle piene di vetro, se li vanno dando i colori a ciascuna padella il suo; Avvertendo sempre, che da un chiaro bianco, che ha corpo, et non è trasparente, si conduchino i piu scuri di mano in mano, in quella stessa guisa, che si fanno le mestiche de’ colori, per dipignere ordinariamente. Appresso, quando il vetro è cotto, et bene stagionato, et le mestiche sono condotte, et chiare, et scure, et d’ogni ragione, con certe cucchiaie lunghe di ferro si cava il vetro caldo. Et si mette in su uno marmo piano, et sopra con un’altro pezzo di marmo si schiaccia pari. Et se ne fanno rotelle, che venghino ugualmente piane; e restino di grossezza la terza parte dell’altezza d’un dito. Se ne fa poi con una bocca di cane di ferro pezzetti quadri tagliati; et altri col ferro caldo lo spezzano inclinandolo a loro modo. I medesimi pezzi diventano lunghi, et con uno smeriglio si tagliano; il simile si fa di tutti i vetri, che hanno di bisogno. Et se n’empiono le scatole, et si tengono ordinati, come si fa i colori quando si vuole lavorare a fresco, che in varij scodellini si tiene separatamente la mestica delle tinte piu chiare, et piu scure per lavorare . Ecci un’altra spezie di vetro, che si adopra per lo campo, et per i lumi de’ panni, che si mette d’oro; questo quando lo vogliano dorare, pigliano quelle piastre di vetro, che hanno fatto; et con acqua di gomma bagnano tutta la piastra del vetro, et poi vi mettono sopra i pezzi d’oro. Fatto cio mettono la piastra su una pala di ferro, et quella nella bocca della fornace, coperta prima con un vetro sottile tutta la piastra di vetro, che hanno messa d’oro, e fanno questi coperchi, o di bocce, o a modo di fiaschi spezzati, di maniera, che un pezo cuopra tutta la piastra; Et lo tengono tanto nel fuoco, che vien quasi rosso, et in un tratto cavandole, l’oro viene con una presa mirabile a imprimersi nel vetro, et fermarsi; e regge all’acqua, et a ogni tempesta; Poi questo si taglia, et ordina come l’altro di sopra. Et per fermarlo nel muro usano di fare il cartone colorito, et alcuni altri senza colore; il quale cartone calcano, o segnano a pezzo a pezzo in su lo stucco; et di poi vanno commettendo appoco appoco quanto vogliono fare nel musaico. Questo stucco per esser posto grosso in su l’opera gli aspetta duoi di, et quattro secondo la qualità del tempo: E fassi di trevertino, di calce, mattone pesto, Draganti, et chiara d’uovo, e fattolo, tengono molle con pezze bagnate, cosi dunque pezo, per pezo tagliano i cartoni nel muro, et lo disegnano su lo stucco calcando fin che poi con certe mollette si pigliano i pezzetti degli smalti; et si commettono nello stucco, et si lumeggiano i lumi, et dassi mezi a mezi, et scuri agli scuri; contrafacendo l’ombre, i lumi, et i mezi minutamente, come nel cartone; et cosi lavorando con diligenza si conduce appoco appoco a perfezione. Et chi piu lo conduce unito, si che e’ torni pulito, et piano; colui è piu degno di loda, et tenuto da piu degli altri. Impero sono alcuni tanto diligenti al musaico, che lo conducono di maniera, che egli apparisce pittura a fresco. Questo, fatta la presa, indura talmente il vetro nello stucco; che dura in infinito; come ne fanno fede i musaici antichi, che sono in Roma, et quelli che sono vecchi; et anco nell’una, et nell’altra parte i moderni a i di nostri n’hanno fatto del maraviglioso.

Dell’istorie, et delle figure, che si fanno di commesso ne’ Pavimenti, ad imitazione delle cose di chiaro, et scuro. Cap. XXX.

Del musaico di legname, cioè delle Tarsie: et dell’istorie, che si fanno di legni tinti, et commessi a guisa di Pitture. Cap. XXXI.

Del dipignere le finestre di vetro; et come elle si conduchino co’ piombi, e co’ ferri da sostenerle senza impedimento delle figure. Cap. XXXII.

Del niello, e come per quello habbiamo le stampe di rame; et come

s’intaglino gl’argenti, per fare gli smalti di basso

rilievo, et similmente si ceselino le gros

serie. Cap. XXXIII.

Della Tausia, cioè Lavoro a la Damaschina. Cap. XXXIIII.

De le Stampe di legno; et del modo di farle, et del primo Inventor loro; et

come con tre stampe si fanno le carte, che paiono disegnate; et mo

strano il lume, il mezzo, e l’ombre. Cap. XXXV.

qualchuno venisse il principio; ne anche negherò essere stato possibile, che l’uno aiutasse l’altro, et insegnasse, et apprisse la via al disegno, al colore, et rilievo, perche io sò, che l’Arte nostra è tutta imitazione della Natura, principalmente, et poi, perche da se non può salir tanto alto delle cose, che da quelli, che miglior Maestri di se giudica, sono condotte. Ma dico bene, che il volere determinatamente affermare chi costui, ò costoro fussero, è cosa molto pericolosa à giudicare, et forse poco necessaria a sapere, poi che veggiamo la vera radice, et origine donde ella nasce. Perche poi che delle opere, che sono la vita, et la fama delli Artefici, le prime, et di mano in mano le seconde, et le terze, per il tempo, che consuma ogni cosa venner manco; et non essendo allhora chi scrivesse, non potettono essere almanco per quella via conosciute da posteri; Vennero anchora à essere incogniti gli Artefici di quelle; Ma da che gli scrittori cominciorono a far memoria delle cose state innanzi a loro, non potettono gia parlare di quelli, de quali non havevano potuto haver notizia; in modo, che primi appo loro vengono à esser quelli, de quali era stata ultima à perdersi la memoria. Si come il primo de’ Poeti, per consenso commune si dice esser Homero ; non perche innanzi à lui non ne fusse qualcuno, che ne furono, se bene non tanto eccellenti, et nelle cose sue istesse si vede chiaro, ma perche di que’ primi tali quali essi furono, era persa gia dumila anni fa, ogni cognizione. Però lasciando questa parte indietro, troppo per l’antichità sua incerta, vegnamo alle cose piu chiare della loro perfezzione, et Rovina, et Restaurazione, et per dir meglio Rinascità, delle quali con molti miglior fondamenti potre m o ragionare.

nell’antichissimo Tempio di San Giovanni nella città loro. Nel medesimo tempo la pittura, che era poco meno, che spenta affatto, si vide andare riacquistando qualche cosa, come ne mostra il musaico, che fu fatto nella capella maggiore della detta chiesa di San Miniato.

Quod vix mille boum possent iuga iuncta movere, Et quod vix potuit per mare ferre ratis, Buschetti nisu, quod erat mirabile visu, Dena puellarum turba levavit onus.

Et perche si è di sopra fatto menzione della chiesa di Santo Apostolo di Firenze, non tacerò, che in un marmo di essa dall’uno de lati dell’Altare maggiore si leggono queste parole. VIII°. V°. DIE VI APRILIS in resurectione DOMINI KAROLUS Francorum rex a Roma revertens, ingressus Florentiam cum magno gaudio, et tripudio susceptus, civium copiam torqueis aureis decoravit. ECCLESIA Sanctorum Apostolorum in Altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet præfata fundatio; et consecratio facta per ARCHIEPISCOPUM TURPINUM, testibus ROLANDO et ULIVERIO.

quel tempo; et in somma à molti altri edifizij, de’ quali troppo lungo sarebbe fare al presente menzione.

Non tacerò gia continuando l’andar de’ tempi, che l’Anno poi mille, et sessanta fu in Pisa edificato il Tempio tondo di San Giovanni, dirimpetto al Duomo, et in sulla medesima piazza. Et quello, che è cosa maravigliosa, et quasi del tutto incredibile, si truova, per ricordo in uno antico libro dell’opera del Duomo detto, che le colonne del detto San Giovanni, i pilastri, et le volte furono rizzate, et fatte in quindici giorni, et non piu. Et nel medesimo Libro, ilquale può chiunche n’havesse voglia vedere, si legge, che per fare quel tempio, fu posta una gravezza d’un danaio per fuoco, ma non vi si dice gia se d’oro ò di piccioli. Et in quel tempo erano in Pisa, come nel medesimo Libro si vede, trentaquattro mila fuochi. Fu certo questa opera grandissima, di molta spesa, et difficile à condursi, et massimamente la volta della Tribuna fatta à guisa di pera, et disopra coperta di Piombo. Il di fuori è pieno di Colonne, d’intagli, e d’Historie: et nel fregio della porta di mezzo è un GIESU CHRISTO con dodici Apostoli di mezzo rilievo, di maniera Greca.

I Lucchesi ne’ medesimi tempi, cioè l’Anno mille, et sessant’uno, come concorrenti de’ Pisani principiarono la Chiesa di San Martino in Lucca, col disegno, non essendo allhora altri Architetti in Thoscana, di certi discepoli di Buschetto. Nella facciata dinanzi della qual Chiesa, si vede appiccato un portico di marmo con molti ornamenti, et intagli di cose fatte in memoria di Papa Alessandro secondo, stato poco innanzi, che fusse assunto al Pontificato, Vescovo di quella Città. Dellaquale edificazione, et di esso Alessandro, si dice in nove versi Latini pienamente ogni cosa. Il medesimo si vede in alcune altre lettere Antiche, intagliate nel marmo sotto il portico infra le porte. Nella detta facciata sono alcune figure, et sotto il portico molte storie di marmo di mezzo rilievo della vita di San Martino, et di maniera Greca. Ma le migliori, lequali sono sopra una delle porte, furono fatte cento settanta anni doppo, da Nicola Pisano, et finite nel mille ducento trenta tre, come si dirà al luogo suo, essendo operai, quando si cominciarono, Abellenato, et Aliprando, come per alcune lettere nel medesimo luogo intagliate in marmo, apertamente si vede. Le quali figure di mano di Nicola Pisano mostrano quanto per lui migliorasse l’Arte della Scultura. Simili à questi furono per lo piu, anzi tutti gl’Edifizij, che da i tempi detti di sopra, insino all’Anno mille dugento cinquanta furono fatti in Italia: percioche poco, o nullo acquisto, o miglioramento si vide nello spazio di tanti Anni havere fatto l’Architettura; ma essersi stata ne i medesimi termini, et andata continuando in quella goffa maniera, della quale anchora molte cose si veggiono, di che non farò al presente alcuna memoria, perche se ne dirà di sotto, secondo l’occasioni, che mi si porgeranno.

ingrossati nelle goffezze del moderno uso di quell’età, nella quale non si usavano altre Sculture, ne pitture, che quelle, lequali un residuo di vecchi artefici di Grecia facevano, ò in imagini di terra, et di pietra, o dipignendo figure mostruose, et coprendo solo i primi lineamenti di colore. Questi artefici, come migliori, essendo soli in queste professioni, furono condotti in Italia; dove portarono insieme col musaico la Scultura, et la Pittura in quel modo, che la sapevano. Et cosi le insegnarono agl’Italiani goffe, et rozzamente. Iquali Italiani poi se ne servirono, come si è detto, et come si dira insino a un certo tempo.

Et gl’huomini di que’ tempi, non essendo usati a veder altra bontà, ne maggior perfezzione nelle cose; di quella, che essi vedevano, si maravigliavano; e quelle, ancora che baronesche fossero, non dimeno per le migliori apprendevano, pur gli spirti di coloro, che nascevano, aitati in qualche luogo dalla sottilità dell’aria si purgarono tanto, che nel mccl. il cielo à pietà mossosi de i belli ingegni, che ’l terren’ Toscano produceva ogni giorno, gli ridusse alla forma primiera. Et se bene gli innanzi à loro havevano veduto residui d’archi, o di colossi, o di statue, o pili, o colonne storiate, nell’età che furono dopo i sacchi, et le ruine, et gl’incendi di Roma; e’ non seppono mai valersene, o cavarne profitto alcuno, sino al tempo detto di sopra, gl’ingegni, che vennero poi, conoscendo assai bene il buono dal cattivo, e abbandonando le maniere vecchie, ritornarono ad imitare le antiche, con tutta l’industria, et ingegno loro. Ma perche piu agevolmente s’intenda, quello che io chiami vecchio, et antico, Antiche furono le cose innanzi à Costantino , di Corintho, d’Athene, et di Roma, et d’altre famosissime città, fatte fine à sotto Nerone, à i Vespasiani, Traiano, Adriano, et Antonino; percioche l’altre si chiamano ve c chie, che da San Salvestro in quà furono poste in opera da un certo residuo de’ Greci, i quali piu tosto tignere, che dipignere sapevano. Perche essendo in quelle guerre morti gl’eccellenti primi artefici, come si è detto, al rimanente di que’ Greci vecchi, et non antichi altro non era rimaso, che le prime linee in un campo di colore; come di ciò fanno fede hoggidi infiniti musaici, che per tutta Italia lavorati da essi greci si veggono per ogni vecchia chiesa di qual si voglia città d’Italia, et massimamente nel duomo di Pisa, in San Marco di Vinegia, et ancora in altri luoghi, et cosi molte pitture, continovando fecero di quella maniera con occhi spiritati, et mani aperte in punta di piedi, come si vede ancora in San Miniato fuor di Fiorenza fra la porta, che va in Sagrestia, et quella che va in convento, et in Santo Spirito di detta città tutta la banda del chiostro verso la chiesa, et similmente in Arezzo in San Giuliano, et in San Bartolomeo, et in altre chiese, et in Roma in San Pietro nel vecchio storie intorno intorno fra le finestre, cose che hanno piu del mostro nel lineamento, che effigie di quel che si sia. Di Scultura ne fecero similmente infinite, come si vede ancora sopra la porta di San Michele à Piazza Padella di Fiorenza di basso rilievo, et in Ogni Santi, et per molti luoghi sepulture, et ornamenti di porte per chiese, dove hanno per mensole certe figure per regger il tetto, cosi goffe, et si ree, et tanto malfatte, di grossezza, et di maniera, che par’impossibile, che imaginare peggio si potesse. Sino a quì mi è parso discorrere, dal principio della Scultura, et della Pittura; et per avventura piu largamente, che in questo luogo non bisognava. Ilche ho io però fatto, non tanto traportato dall’affezzione della arte; quanto mosso dal benefizio, et utile comune de gli artefici nostri. Iquali havendo veduto inche modo ella da piccol principio, si conducesse a la somma altezza; e come da grado si nobile precipitasse in ruina estrema: e perconseguente la natura di questa arte, simile a quella dell’altre, che come i corpi humani, hanno, il nascere, il crescere, lo invecchiare, et il morire; Potranno hora piu facilmente conoscere il progresso della sua rinascita; et di quella stessa perfezzione, dove ella è risalita ne’ tempi nostri. Et a cagione ancora, che se mai (ilche non acconsenta Dio) accadesse per alcun tempo per la trascuraggine degli huomini, o per la malignita de’ Secoli, o pure per ordine de’ Cieli, i quali non pare, che voglino le cose di quaggiù mantenersi molto in uno essere; ella incorresse di nuovo, nel medesimo disordine di rovina, possino queste fatiche mie, qualunche elle si siano, (se elle però saranno degne di piu benigna fortuna) per le cose discorse innanzi, et per quelle che hanno da dirsi, mantenerla in vita; O al meno dare animo, à i piu elevati ingegni di provederle migliori aiuti: Tanto, che con la buona volontà mia, e con le opere di questi tali, ella abbondi di quelli aiuti, et ornamenti, de’ quali (siami lecito liberamente dire il vero) ha mancato sino a quest’hora. Ma Tempo è di venire hoggi mai a la vita di Giovanni Cimabue; Il quale si come dette principio al nuovo modo di disegnare, e di dipignere, cosi è giusto, et conveniente, che e’ lo dia ancora alle vite, nelle quali mi sforzerò di osservare il piu che si possa, l’ordine delle maniere loro piu che del Tempo. Et nel discrivere le forme, et le fattezze de gl’artefici sarò breve, perche i ritratti loro, i quali sono da me stati messi insieme con non minore spesa, e fatica, che diligenza, meglio dimostreranno quali essi artefici fussero, quanto all’effigie, che il raccontarlo non farebbe gia mai, et se d’alcuno mancasse il ritratto, cio non è per colpa mia, ma per non si essere in alcuno luogo trovato. Et se i detti ritratti non paressero a qualcuno per avventura simili affatto ad altri, che si trovassono, voglio, che si consideri, che il ritratto fatto d’uno quando era di diciotto o venti anni, non sarà mai simile al ritratto, che sarà stato fatto quindici o venti anni poi. A questo si aggiugne, che i ritratti dissegnati non somigliano mai tanto bene, quanto fanno i coloriti: Senza, che gl’intagliatori, che non hanno disegno, tolgono sempre alle figure, per non potere, ne sapere fare appunto quelle minuzie, che le fanno esser buone, et somigliare, quella perfezzione, che rade volte, o non mai hanno i ritratti intagliati in legno. In somma quanta sia stata in cio la fatica, spesa, e diligenza mia coloro il sapranno, che leggendo vedranno onde io gli habbia, quanto ho potuto il meglio ricavati etc.

Fine del proemio delle vite.

Credidit ut Cimabos p i cturæ castra tenere, Sic tenuit; Nunc tenet astra poli.

Credette Cimabue, nella pittura Tener lo campo, et hora ha Giotto il grido; Si che la fama di colui oscura.

Nella dichiarazione de’ quali versi un Comentatore di Dante, ilquale scrisse nel tempo, che Giotto vivea; E dieci, o dodici anni dopo la morte d’esso Dante, cio è in torno agl’anni di Christo Mille trecento trentaquattro, dice, parlando di Cimabue queste proprie parole precisamente: Fu Cimabue di Firenze pintore nel tempo di lautore, molto nobile di piu che homo sapesse, et con questo fue si arogante, et si disdegnoso, che si per alcuno li fusse a sua opera posto alcun fallo, o difetto o elli da se lavessi veduto: che come accade molte volte l’Artefice pecca per difetto della materia, in che adopra; o per mancamento ch’è nello strumento con che’ lavora: Inmantenente quell’opra disertava, fussi cara quanto volesse. Fu, et è Giotto in tra li dipintori il piu sommo della medesima Città di Firenze, e le sue opere il testimoniano a Roma, a Napoli, a V ignone, a Firenze, a Padova, et in molte parti del mondo etc. I l qual comento è hoggi appresso il molto Reverendo Don Vincenzio Borghini priore degl’Innocenti, huomo non solo per nobiltà, bontà e dottrina chiarissimo, ma anco cosi amatore, et intendente di tutte l’arti migliori, che ha meritato esser giudiziosamente eletto dal Signor Duca Cosimo in suo luogotenente nella nostra Accademia del disegno. Ma per tornare a Cimabue, oscurò Giotto veramente la fama di lui, non altrimenti, che un lume grande faccia lo splendore d’un molto minore; percioche se bene fu Cimabue quasi prima cagione della rinovazione dell’arte della pittura, Giotto non dimeno suo creato, mosso da lodevole ambizione, et aiutato dal Cielo, et dalla Natura, fu quegli, che andando piu alto col pensiero, aperse la porta della verità à coloro, che l’hanno poi ridotta a quella perfezzione, e grandezza in che la veggiamo al secolo nostro. Il quale avezzo ogni di a vedere le maraviglie, i miracoli, e l’impossibilità degli artefici in questa arte, è condotto hoggimai a tale, che di cosa, che facciano gli huomini, benche piu divina, che humana sia, punto non si maraviglia. E buon per coloro, che lodevolmente s’affaticano, se in cambio d’essere lodati, et ammirati, non ne riportassero biasimo, e molte volte vergogna. Il ritratto di Cimabue si vede di mano di Simon Sanese nel capitolo di Santa Maria Novella fatto in profilo nella storia della fede, in una figura, che ha il viso magro, la barba piccola, rossetta, et apuntata, con un capuccio, secondo l’uso di quei tempi, che lo fascia intorno intorno, e sotto la gola con bella maniera. Quello, che gli è alato, è l’istesso Simone maestro di quell’opera, che si ritrasse da se con due specchi, per fare la testa in profilo, ribattendo l’uno nell’altro. E quel soldato coperto d’arme, che è fra loro, è secondo si dice, il Conte Guido Novello,signore allora di Poppi. Restami à dire di Cimabue, che nel principio d’un nostro libro, dove ho messo insieme disegni di propria mano di tutti coloro, che da lui in quà, hanno disegnato, si vede di sua mano alcune cose piccole, fatte à modo di minio; nelle quali, come ch’hoggi forse paino anzi goffe, che altrimenti, si vede quanto per sua opera acquistasse di bontà il disegno.

Fine della Vita di Cimabue.

Et in S. Maria Maggiore pur di Roma, fece la capella di marmo dove è il presepio di Gesù Cristo; in essa fu ritratto da lui papa Onorio Terzo di naturale, del quale anco fece la sepoltura, con ornamenti alquanto migliori e assai diversi dalla maniera che allora si usava per tutta Italia comunemente. Fece anco Marchionne in que’ medesimi tempi la porta del fianco di S. Piero di Bologna, che veramente fu opera in que’ tempi di grandissima fattura, per i molti intagli che in essa si veggiono, come leoni tondi che sostengono colonne, et uomini a uso di facchini, et altri animali che reggono pesi: e nell’arco di sopra fece di tondo rilievo i dodici mesi con varie fantasie, et ad ogni mese il suo segno celeste; la quale opera dovette in que’ tempi essere tenuta maravigliosa.

Nei medesimi tempi essendo cominciata la religione de’ frati minori di S. Francesco, la quale fu dal detto Innocenzio Terzo pontefice confermata l’anno 1206, crebbe di maniera non solo in Italia, ma in tutte l’altre parti del mondo, così la divozione come il numero de’ frati, che non fu quasi alcuna città di conto, che non edificasse loro chiese e conventi di grandissima spesa, e ciascuna secondo il poter suo. Laonde, avendo frate Elia due anni inanzi la morte di S. Francesco edificato, mentr’esso Santo come generale era fuori a predicare et egli guardiano in Ascesi, una chiesa col titolo di Nostra Donna, morto che fu S. Francesco, concorrendo tutta la cristianità a visitare il corpo di S. Francesco, che in morte e in vita era stato conosciuto tanto amico di Dio, e facendo ogni uomo al santo luogo limosina secondo il poter suo, fu ordinato che la detta chiesa cominciata da frate Elia si facesse molto maggiore e più magnifica. Ma essendo carestia di buoni architettori, et avendo l’opera che si aveva da fare bisogno d’uno eccellente, avendosi a edificar sopra un colle altissimo, alle radici del quale cammina un torrente chiamato Tescio, fu condotto in Ascesi dopo molta considerazione, come migliore di quanti allora si ritrovavano, un maestro Jacopo tedesco, il quale considerato il sito et intesa la volontà de’ padri, i quali fecero perciò in Ascesi un capitolo generale, disegnò un corpo di chiesa e convento bellissimo, facendo nel modello tre ordini, uno da farsi sotto terra, e gli altri per due chiese, una delle quali sul primo piano servisse per piazza con un portico intorno assai grande, l’altra per chiesa, e che dalla prima si salisse alla seconda per un ordine commodissimo di scale, le quali girassono intorno alla capella maggiore, inginocchiandosi in due pezzi per condurre più agiatamente alla seconda chiesa, alla quale diede forma d’un T, facendola cinque volte lunga quanto ell’è larga, e dividendo l’un vano dall’altro con pilastri grandi di pietra, sopra i quali poi girò archi gagliardissimi, e fra l’uno e l’altro le volte in crociera. Con sì fatto, dunque, modello si fece questa veramente grandissima fabrica, e si seguitò in tutte le parti, eccetto che nelle spalle di sopra che avevano a mettere in mezzo la tribuna e capella maggiore, e fare le volte a crociere, perchè non le fecero come si è detto, ma in mezzo tondo a botte perchè fussero più forti. Misero poi dinanzi alla capella maggiore della chiesa di sotto, l’altare, e sotto quello quando fu finito collocarono con solennissima traslazione il corpo di S. Francesco. E perchè la propria sepoltura che serba il corpo del glorioso Santo è nella prima, cioè nella più bassa chiesa, dove non va mai nessuno e che ha le porte murate, intorno al detto altare sono grate di ferro grandissime con ricchi ornamenti di marmo e di musaico, che laggiù riguardano. È accompagnata questa muraglia dall’uno dei lati da due sagrestie e da un campanile altissimo, cioè cinque volte alto quanto egli è largo. Aveva sopra una piramide altissima a otto facce, ma fu levata perchè minacciava rovina. La quale opera tutta fu condotta a fine nello spazio di quattro anni e non più, dall’ingegno di maestro Jacopo tedesco e dalla sollecitudine di frate Elia, dopo la morte del quale, perchè tanta macchina per alcun tempo mai non rovinasse, furono fatti intorno alla chiesa di sotto 12 gagliardissimi torrioni, et in ciascun d’essi una scala a chiocciola che saglie da terra insino in cima. E col tempo poi vi sono state fatte molte capelle et altri ricchissimi ornamenti, dei quali non fa bisogno altro raccontare, essendo questo intorno a ciò per ora a bastanza, e massimamente potendo ognuno vedere quanto a questo principio di maestro Jacopo abbiano aggiunto utilità, ornamento, e bellezza molti Sommi Pontefici, Cardinali, Principi, et altri gran personaggi di tutta Europa.

Ora per tornare a maestro Jacopo, egli mediante questa opera si acquistò tanta fama per tutta Italia, che fu da chi governava allora la città di Firenze chiamato, e poi ricevuto quanto più non si può dire volentieri, sebbene, secondo l’uso che hanno i Fiorentini, e più avevano anticamente, d’abbreviare i nomi, non Jacopo, ma Lapo lo chiamarono in tutto il tempo di sua vita, perchè abitò sempre con tutta la sua famiglia questa città. E sebbene andò in diversi tempi a fare molti edifizii per Toscana, come fu in Casentino il palazzo di Poppi a quel Conte, che aveva avuto per moglie la bella Gualdrada et in dote il Casentino, agl’Aretini il Vescovado, et il Palazzo Vecchio de’ Signori di Pietramala, fu nondimeno sempre la sua stanza in Firenze, dove fondate l’anno 1218 le pile del ponte alla Carraia, che allora si chiamò il ponte Nuovo, le diede finite in due anni, et in poco tempo poi fu fatto il rimanente di legname come allora si costumava. E l’anno 1221 diede il disegno e fu cominciata con ordine suo la chiesa di S. Salvadore del Vescovado, e quella di S. Michele a piazza Padella, dove sono alcune sculture della maniera di quei tempi. Poi, dato il disegno di scolare l’acque della città, fatto alzare la piazza S. Giovanni, e fatto al tempo di messer Rubaconte da Mandella milanese il ponte che dal medesimo ritiene il nome, e trovato l’utilissimo modo di lastricare le strade, che prima si mattonavano, fece il modello del palagio oggi del Podestà, che allora si fabricò per gli Anziani: e mandato finalmente il modello d’una sepoltura in Sicilia alla Badia di Monreale per Federigo imperadore, e d’ordine di Manfredi, si morì, lasciando Arnolfo suo figliuolo erede non meno della virtù che delle facultà paterne.

Il quale Arnolfo, dalla cui virtù non manco ebbe miglioramento l’architettura che da Cimabue la pittura avuto s’avesse, essendo nato l’anno 1232, era, quando il padre morì, di trenta anni et in grandissimo credito; perciò che avendo imparato non solo dal padre tutto quello che sapeva, ma appresso Cimabue dato opera al disegno per servirsene anco nella scultura, era intanto tenuto il migliore architetto di Toscana, che non pure fondarono i Fiorentini col parere suo l’ultimo cerchio delle mura della loro città l’anno 1284 e fecero secondo il disegno di lui, di mattoni e con un semplice tetto di sopra, la loggia et i pilastri d’Or S. Michele dove si vendeva il grano, ma deliberarono per suo consiglio il medesimo anno che rovinò il poggio de’ Magnuoli dalla costa di S. Giorgio sopra S. Lucia nella via de’ Bardi, mediante un decreto publico, che in detto luogo non si murasse più, nè si facesse alcuno edificio già mai, atteso che per i relassi delle pietre che hanno sotto gemiti d’acque, sarebbe sempre pericoloso qualunque edifizio vi si facesse: la qual cosa esser vera si è veduto a’ giorni nostri, con rovina di molti edifizii e magnifiche case di gentiluomini. L’anno poi 1285 fondò la loggia a piazza dei Priori, e fece la capella maggiore, e le due che la mettono in mezzo della Badia di Firenze, rinovando la chiesa et il coro, che prima molto minore aveva fatto fare il conte Ugo fondatore di quella Badia, e facendo per lo cardinale Giovanni degli Orsini legato del Papa in Toscana, il campanile di detta chiesa, che fu secondo l’opere di que’ tempi lodato assai, come che non avesse il suo finimento di macigni se non poi l’anno 1330.

Dopo ciò fu fondata col suo disegno l’anno 1294 la chiesa di S. Croce, dove stanno i frati minori, la quale condusse Arnolfo tanto grande nella navata del mezzo e nelle due minori, che con molto giudizio, non potendo fare sotto ’l tetto le volte per lo troppo gran spazio, fece fare archi da pilastro a pilastro, e sopra a quelli i tetti a frontespizio per mandar via l’acque piovane con docce di pietra murata sopra detti archi, dando loro tanto pendio, che fussero sicuri, come sono, i tetti dal pericolo dell’infradiciare; la qual cosa quanto fu nuova et ingegnosa, tanto fu utile e degna d’esser oggi considerata. Diede poi il disegno dei primi chiostri del convento vecchio di quella chiesa; e poco appresso fece levare d’intorno al tempio di S. Giovanni dalla banda di fuori, tutte l’arche e sepolture che vi erano di marmo e di macigno, e metterne parte dietro al campanile nella facciata della calonaca allato alla Compagnia di S. Zanobi; e rincrostar poi di marmi neri di Prato tutte le otto facciate di fuori di detto S. Giovanni, levandone i macigni che prima erano fra que’ marmi antichi.

Volendo in questo mentre i Fiorentini murare in Valdarno di sopra il castello di S. Giovanni e Castelfranco, per commodo della città e delle vettovaglie, mediante i mercati, ne fece Arnolfo il disegno l’anno 1295, e sotisfece di maniera così in questa, come aveva fatto nell’altre cose, che fu fatto cittadino fiorentino.

Dopo queste cose deliberando i Fiorentini, come racconta Giovanni Villani nelle sue Istorie, di fare una chiesa principale nella loro città, e farla tale, che per grandezza e magnificenza, non si potesse desiderare nè maggiore nè più bella dall’industria e potere degli uomini, fece Arnolfo il disegno et il modello del non mai abbastanza lodato tempio di S. Maria del Fiore, ordinando che s’incrostasse di fuori tutto di marmi lavorati, con tante cornici, pilastri, colonne, intagli di fogliami, figure, et altre cose, con quante egli oggi si vede condotta, se non interamente, a una gran parte almeno della sua perfezzione. E quello che in ciò fu sopra tutte l’altre cose maraviglioso, fu questo, che, incorporando oltre S. Reparata altre piccole chiese e case che e’ erano intorno, nel fare la pianta, che è bellissima, fece con tanta diligenza e giudizio fare i fondamenti di sì gran fabrica larghi e profondi, riempiendogli di buona materia, cioè di ghiaia e calcina, e di pietre grosse in fondo, là dove ancora la piazza si chiama lungo i fondamenti, che eglino hanno benissimo potuto, come oggi si vede, reggere il peso della gran macchina della cupola, che Filippo di ser Brunellesco le voltò sopra. Il principio dei quali fondamenti, e di tanto tempio, fu con molta solennità celebrato: perciò che il giorno della Natività di Nostra Donna del 1298 fu gettata la prima pietra dal cardinale legato del Papa, in presenza non pure di molti Vescovi e di tutto il clero, ma del Podestà ancora, Capitani, Priori, et altri magistrati della città, anzi di tutto il popolo di Firenze, chiamandola S. Maria del Fiore. E perchè si stimò le spese di questa fabrica dover essere, come poi sono state, grandissime, fu posta una gabella alla camera del Comune di quattro danari per lira di tutto quello che si mettesse a uscita, e due soldi per testa l’anno; senzachè il Papa et il legato concedettono grandissime indulgenze a coloro che per ciò le porgessino limosine.

Non tacerò ancora, che oltre ai fondamenti larghissimi e profondi quindici braccia, furono con molta considerazione fatti a ogni angolo dell’otto facce quegli sproni di muraglie, perciò che essi furono poi quelli che assicurarono l’animo del Brunellesco a porvi sopra molto maggior peso di quello che forse Arnolfo aveva pensato di porvi.

Dicesi, che cominciandosi di marmo le due prime porte de’ fianchi di S. Maria del Fiore, fece Arnolfo intagliare in un fregio alcune foglie di fico, che erano l’arme sua e di maestro Lapo suo padre, e che perciò si può credere, che da costui avesse origine la famiglia dei Lapi, oggi nobile in Fiorenza. Altri dicono similmente, che dei discendenti d’Arnolfo discese Filippo di ser Brunellesco. Ma lasciando questo, perchè altri credono che i Lapi siano venuti da Figaruolo, castello in su le foci del Po, e tornando al nostro Arnolfo, dico che per la grandezza di quest’opera egli merita infinita lode e nome eterno, avendola massimamente fatta incrostare di fuori tutta di marmo di più colori, e dentro di pietra forte, e fatte insino le minime cantonate di quella stessa pietra. Ma perchè ognuno sappia la grandezza a punto di questa maravigliosa fabrica, dico che dalla porta insino all’ultimo della capella di S. Zanobi, è la lunghezza di braccia dugentosessanta; è larga nelle crociere centosessantasei, nelle tre navi braccia sessantasei; la nave sola del mezzo è alta braccia settantadue, e l’altre due navi minori braccia quarantotto; il circuito di fuori di tutta la chiesa è braccia 1280; la cupola è da terra insino al piano della lanterna braccia centocinquantaquattro; la lanterna senza la palla è alta braccia trentasei, la palla alta braccia quattro, la croce alta braccia otto; tutta la cupola da terra insino alla sommità della croce è braccia dugentodue.

Ma tornando ad Arnolfo, dico che essendo tenuto, come era, eccellente, s’era acquistato tanta fede, che niuna cosa d’importanza senza il suo consiglio si deliberava; onde, il medesimo anno essendosi finito di fondar dal comune di Firenze l’ultimo cerchio delle mura della città, come si disse di sopra essersi già cominciato, e così i torrioni delle porte, ed in gran parte tirati inanzi, diede al palazzo de’ Signori principio, e disegno, a simiglianza di quello che in Casentino aveva fatto Lapo suo padre ai Conti di Poppi. Ma non potette già, come che magnifico e grande lo disegnasse, dargli quella perfezzione che l’arte ed il giudizio suo richiedevano; perciò che essendo state disfatte e mandate per terra le case degli Uberti, rubelli del popolo fiorentino e Ghibellini, e fattone piazza, potette tanto la sciocca caparbietà d’alcuni, che non ebbe forza Arnolfo, per molte ragioni che allegasse, di far sì, che gli fusse conceduto almeno mettere il palazzo in isquadra, per non aver voluto chi governava, che in modo nessuno il palazzo avesse i fondamenti in sul terreno degli Uberti rebelli; e piuttosto comportarono che si gettasse per terra la navata di verso tramontana di S. Piero Scheraggio, che lasciarlo fare in mezzo della piazza con le sue misure: oltre che volsono ancora che si unisse et accomodasse nel palazzo la torre de’ Foraboschi chiamata la torre della Vacca, alta cinquanta braccia, per uso della campana grossa, et insieme con essa alcune case comperate dal Comune per cotale edifizio. Per le quali cagioni niuno maravigliare si dee, se il fondamento del palazzo è bieco e fuor di squadra, essendo stato forza, per accomodar la torre nel mezzo e renderla più forte, fasciarla intorno colle mura del palazzo, le quali da Giorgio Vasari pittore e architetto essendo state scoperte l’anno 1561 per rassettare il detto palazzo al tempo del duca Cosimo, sono state trovate bonissime.

Avendo dunque Arnolfo ripiena la detta torre di buona materia, ad altri maestri fu poi facile farvi sopra il campanile altissimo che oggi vi si vede, non avendo egli in termine di due anni finito se non il palazzo, il quale poi di tempo in tempo ha ricevuto que’ miglioramenti che lo fanno esser oggi di quella grandezza e maestà che si vede.

Dopo le quali tutte cose e altre molte che fece Arnolfo, non meno commode e utili che belle, essendo d’anni settanta, morì nel 1300 nel tempo a punto che Giovanni Villani cominciò a scrivere l’istorie universali de’ tempi suoi. E perchè lasciò non pure fondata S. Maria del Fiore, ma voltate con sua molta gloria le tre principali tribune di quella, che sono sotto la cupola, meritò che di sè fusse fatto memoria in sul canto della chiesa dirimpetto al campanile, con questi versi intagliati in marmo con lettere tonde:

Annis millenis centum bis octonogenis

venit legatus Roma bonitate dotatus,

qui lapidem fixit fundo simul et benedixit,

praesule Francisco gestante pontificatum.

Istud ab Arnolfo templum fuit aedificatum.

Hoc opus insigne decorans Florentia digne

Reginae caeli construxit mente fideli,

quam tu, Virgo pia, semper defende Maria. Di questo Arnolfo avemo scritta, con quella brevità che si è potuta maggiore, la vita, perchè sebbene l’opere sue non s’appressano a gran pezzo alla perfezzione delle case d’oggi, egli merita nondimeno essere con amorevole memoria celebrato, avendo egli fra tante tenebre mostrato a quelli che sono stati dopo sè, la via di caminare alla perfezzione.

Il ritratto d’Arnolfo si vede di mano di Giotto in S. Croce a lato alla capella maggiore, dove i frati piangono la morte di S. Francesco, nel principio della storia in uno d’i due uomini che parlano insieme. Et il ritratto della chiesa di S. Maria del Fiore, cioè del di fuori con la cupola, si vede di mano di Simon sanese nel capitolo di S. Maria Novella, ricavato dal proprio di legname che fece Arnolfo. Nel che si considera, che egli aveva pensato di voltare imediate la tribuna in su le spalle al finimento della prima cornice: là dove Filippo di ser Brunelesco per levarle carico e farla più svelta, vi aggiunse prima che cominciasse a voltarla, tutta quell’altezza dove oggi sono gl’occhi: la qual cosa sarebbe ancora più chiara di quello che ella è, se la poca cura e diligenza di chi ha governato l’Opera di S. Maria del Fiore negli anni addietro, non avesse lasciato andar male l’istesso modello che fece Arnolfo, e dipoi quello del Brunellesco e degli altri.

Cominciò il detto Arnolfo in Santa Maria Maggiore di Roma la sepoltura di papa Onorio Terzo di casa Savella, la quale lasciò imperfetta con il ritratto del detto Papa, il quale con il suo disegno fu posto poi nella cappella maggiore di musaico in San Paolo di Roma, con il ritratto di Giovanni Gaetano abate di quel monasterio.

E la cappella di marmo, dove è il presepio di Jesù Cristo, fu delle ultime sculture di marmo che facesse mai Arnolfo, che la fece ad istanzia di Pandolfo Ipotecorvo l’anno dodici, come ne fa fede un epitaffio che è nella facciata allato (di) detta cappella; e parimente la cappella e sepolcro di papa Bonifazio Ottavo in San Piero di Roma, dove è scolpito il medesimo nome d’Arnolfo che la lavorò.

IL FINE DELLA VITA D’ARNOLFO

Avendo noi ragionato del disegno e della pittura nella vita di Cimabue, e dell’architettura in quella d’Arnolfo Lapi, si tratterà in questa di Nicola e Giovanni Pisani della scultura, e delle fabriche ancora, che essi fecero di grandissima importanza; perchè certo non solo come grandi e magnifiche, ma ancora come assai bene intese meritano l’opere di scoltura et architettura di costoro d’esser celebrate, avendo essi in gran parte levata via nel lavorare i marmi e nel fabricar quella vecchia maniera greca goffa e sproporzionata, et avendo avuto ancora migliore invenzione nelle storie, e dato alle figure migliore attitudine.

Trovandosi dunque Nicola Pisano sotto alcuni scultori greci che lavorarono le figure e gl’altri ornamenti d’intaglio del Duomo di Pisa e del tempio di S. Giovanni, e essendo fra molte spoglie di marmi, stati condotti dall’armata de’ Pisani, alcuni pili antichi che sono oggi nel Camposanto di quella città, uno ve n’avea fra gl’altri bellissimo, nel quale era sculpita la caccia di Meleacro e del porco Calidonio con bellissima maniera; perchè così gl’ignudi come i vestiti erano lavorati con molta pratica e con perfettissimo disegno. Questo pilo, essendo per la sua bellezza stato posto dai Pisani nella facciata del Duomo, dirimpetto a S. Rocco allato alla porta del fianco principale, servì per lo corpo della madre della contessa Matelda, se però sono vere queste parole che intagliate nel marmo si leggono:

Anno Domini M.CXVI. IXa Kalendas Augusti obiit Domina Matthilda felicis memoriae comitissa, quae pro anima genitricis suae Dominae Beatricis comitissae venerabilis in hac tumba honorabili quiescentis in multis partibus (mirifice) hanc dotavit ecclesiam. Quarum animae requiescant in pace. E poi: Anno Domini MCCCIII. sub dignissimo Operario D. Burgundio Tadi occasione graduum fiendorum per ipsum circa ecclesiam supradictam tumba superius notata bis translata fuit, nunc de sedibus primis in ecclesiam, nunc de ecclesia in hunc locum, ut cernitis, (excellentem).

Nicola, considerando la bontà di quest’opera e piacendogli fortemente, mise tanto studio e diligenza per imitare quella maniera, et alcune altre buone sculture che erano in quegl’altri pili antichi, che fu giudicato, non passò molto, il miglior scultore de’ tempi suoi, non essendo stato in Toscana in que’ tempi dopo Arnolfo in pregio niuno altro scultore, che Fuccio architetto e scultore fiorentino, il quale fece S. Maria sopra Arno in Firenze l’anno 1229 mettendovi sopra una porta il nome suo; e nella chiesa di S. Francesco d’Ascesi di marmo la sepoltura della regina di Cipri con molte figure, et il ritratto di lei particolarmente a sedere sopra un leone, per dimostrare la fortezza dell’animo di lei, la quale dopo la morte sua lasciò gran numero di danari, perchè si desse a quella fabrica fine.

Nicola, dunque, essendosi fatto conoscere per molto miglior maestro che Fuccio non era, fu chiamato a Bologna l’anno 1225, essendo morto S. Domenico Calagora primo istitutore dell’ordine de’ frati Predicatori, per fare di marmo la sepoltura del detto Santo; onde convenuto con chi aveva di ciò la cura, le fece piena di figure in quel modo ch’ella ancor oggi si vede, e la diede finita l’anno 1231 con molta sua lode, essendo tenuta cosa singulare, e la migliore di quante opere infino allora fussero di scultura state lavorate. Fece similmente il modello di quella chiesa e d’una gran parte del convento.

Dopo, ritornato Nicola in Toscana, trovò che Fuccio s’era partito di Firenze, e andato in que’ giorni, che da Onorio fu coronato Federigo imperadore, a Roma, e di Roma con Federigo a Napoli, dove finì il castello di Capoana, oggi detta la Vicherìa, dove sono tutti i tribunali di quel regno, e così Castel dell’Uovo, e dove fondò similmente le torri, fece le porte sopra il fiume del Volturno alla città di Capua, un barco cinto di mura per l’uccellagioni presso a Gravina, et a Melfi un altro per le cacce di verno, oltre a molte altre cose che per brevità non si raccontano.

Nicola, intanto, trattenendosi in Firenze, andava non solo esercitandosi nella scultura, ma nell’architettura ancora, mediante le fabriche che s’andavano con un poco di buon disegno facendo per tutta Italia, e particolarmente in Toscana. Onde si adoperò non poco nella fabrica della Badia di Settimo, non stata finita dagli esecutori del conte Ugo di Andeborgo, come l’altre sei, secondo che si disse di sopra. E sebbene si legge nel campanile di detta Badia in un epitaffio di marmo: Gugliel. me fecit, si conosce nondimeno alla maniera, che si governava col consiglio di Nicola; il quale in que’ medesimi tempi fece in Pisa il Palazzo degli Anziani vecchio, oggi stato disfatto dal duca Cosimo per fare nel medesimo luogo, servendosi d’una parte del vecchio, il magnifico palazzo e convento della nuova religione de’ Cavaglieri di S. Stefano, col disegno e modello di Giorgio Vasari aretino pittore et architettore, il quale si è accomodato come ha potuto il meglio, sopra quella muraglia vecchia, riducendola alla moderna.

Fece similmente Nicola in Pisa molti altri palazzi e chiese, e fu il primo, essendosi smarrito il buon modo di fabricar, che mise in uso fondar gli edifizii a Pisa in sui pilastri, e sopra quelli voltare archi, avendo prima palificato sotto i detti pilastri; perchè facendosi altrimenti, rotto il primo piano sodo del fondamento, le muraglie calavano sempre; dove il palificare rende sicurissimo l’edifizio, sì come la sperienza ne dimostra. Col suo disegno fu fatta ancora la chiesa di S. Michele in borgo de’ monaci di Camaldoli.

Ma la più bella, la più ingegnosa e più capricciosa architettura che facesse mai Nicola, fu il campanile di S. Nicola di Pisa, dove stanno frati di S. Agostino: perciò che egli è di fuori a otto facce e dentro tondo, con scale che girando a chiocciola vanno insino in cima, e lasciano dentro il vano del mezzo libero et a guisa di pozzo, e sopra ogni quattro scaglioni sono colonne che hanno gli archi zoppi, e che girano intorno intorno; onde posando la salita della volta sopra i detti archi, si va in modo salendo insino in cima, che chi è in terra vede sempre tutti quelli che sagliono, coloro che sagliono veggion coloro che sono in terra, e quei che sono a mezzo veggono gli uni e gli altri, cioè quei che sono di sopra e quei che sono a basso. La quale capricciosa invenzione fu poi con miglior modo e più giuste misure e con più ornamento messa in opera da Bramante architetto a Roma in Belvedere per papa Giulio Secondo, e da Antonio da S. Gallo nel pozzo che è a Orvieto d’ordine di papa Clemente Settimo, come si dirà quando fia tempo.

Ma tornando a Nicola, il quale fu non meno eccellente scultore che architettore, egli fece nella facciata della chiesa di S. Martino in Lucca, sotto il portico che è sopra la porta minore a man manca entrando in chiesa, dove si vede un Cristo deposto di croce, una storia di marmo di mezzo rilievo tutta piena di figure fatte con molta diligenza, avendo traforato il marmo e finito il tutto di maniera, che diede speranza a coloro che prima facevano l’arte con stento grandissimo, che tosto doveva venire chi le porgerebbe con più facilità migliore aiuto.

Il medesimo Nicola diede l’anno 1240 il disegno della chiesa di S. Jacopo di Pistoia, e vi mise a lavorare di musaico alcuni maestri toscani i quali feciono la volta della nicchia, la quale, ancor che in que’ tempi fusse tenuta così dificile e di molta spesa, noi più tosto muove oggi a riso et a compassione che a maraviglia; e tanto più che cotale disordine, il quale procedeva dal poco disegno, era non solo in Toscana, ma per tutta Italia, dove molte fabriche et altre cose che si lavoravano senza modo e senza disegno, fanno conoscere non meno la povertà degli ingegni loro, che le smisurate ricchezze male spese dagli uomini di quei tempi, per non avere avuto maestri che con buona maniera conducessino loro alcuna cosa che facessero.

Nicola, dunque, per l’opere che faceva di scultura e d’architettura andava sempre acquistando miglior nome, che non faccevano gli scultori et architetti che allora lavoravano in Romagna; come si può vedere in S. Ipolito e S. Giovanni di Faenza, nel Duomo di Ravenna, in S. Francesco, e nelle case de’ Traversari e nella chiesa di Porto, et in Arimini nell’abitazione del Palazzo Publico, nelle case de’ Malatesti, et in altre fabriche, le quali sono molto peggiori che gl’edifizii vecchi fatti ne’ medesimi tempi in Toscana. E quello che si è detto di Romagna, si può dire anco con verità d’una parte di Lombardia. Veggiasi il Duomo di Ferrara e l’altre fabriche fatte dal marchese Azzo, e si conoscerà così essere il vero, e quanto siano differenti dal Santo di Padova, fatto col modello di Nicola, e dalla chiesa de’ frati minori in Venezia, fabriche amendue magnifiche et onorate.

Molti nel tempo di Nicola, mossi da lodevole invidia, si missero con più studio alla scultura che per avanti fatto non avevano, e particolarmente in Milano, dove concorsero alla fabrica del Duomo molti lombardi e tedeschi, che poi si sparsero per Italia per le discordie che nacquero fra i Milanesi e Federigo imperatore. E così cominciando questi artefici a gareggiare fra loro, così nei marmi come nelle fabriche, trovarono qualche poco di buono.

Il medesimo accadde in Firenze, poi che furono vedute l’opere d’Arnolfo e di Nicola, il quale, mentre che si fabricava col suo disegno in su la piazza di S. Giovanni la chiesetta della Misericordia, vi fece di sua mano in marmo una Nostra Donna, un S. Domenico e un altro Santo che la mettono in mezzo, sì come si può anco veder nella facciata di fuori di detta chiesa.

Avendo al tempo di Nicola cominciato i Fiorentini a gettare per terra molte torri già state fatte di maniera barbara per tutta la città, perchè meno venissero i popoli, mediante quelle, offesi nelle zuffe che spesso fra Guelfi e Ghibellini si facevano, o perchè fusse maggior sicurtà del pubblico, li pareva che dovesse esser molto difficile il rovinare la torre del Guardamorto, la quale era in su la piazza di S. Giovanni, per avere fatto le mura così gran presa, che non se ne poteva levare con i picconi, e tanto più essendo altissima; per che facendo Nicola tagliar la torre da’ piedi da uno de’ lati, e fermatala con puntelli corti un braccio e mezzo, e poi dato lor fuoco, consumati che furono i puntelli, rovinò e si disfece da sè quasi tutta: il che fu tenuto cosa tanto ingegnosa et utile per cotali affari, che è poi passata di maniera in uso, che quando bisogna, con questo facilissimo modo si rovina in poco tempo ogni edifizio.

Si trovò Nicola alla prima fondazione del Duomo di Siena, e disegnò il tempio di S. Giovanni nella medesima città; poi tornato in Firenze l’anno medesimo che tornarono i Guelfi, disegnò la chiesa di S. Trinita, et il monasterio delle donne di Faenza oggi rovinato per fare la Cittadella. Essendo poi richiamato a Napoli, per non lasciar le faccende di Toscana, vi mandò Maglione suo creato, scultore et architetto, il quale fece poi al tempo di Currado la chiesa di S. Lorenzo di Napoli, finì parte del Piscopio, e vi fece alcune sepolture, nelle quali immitò forte la maniera di Nicola suo maestro.

Nicola, intanto, essendo chiamato dai Volterrani l’anno 1254 che vennono sotto i Fiorentini, perchè accrescesse il Duomo loro che era piccolo, egli lo ridusse, ancor che storto molto, a miglior forma e lo fece più magnifico che non era prima. Poi ritornato finalmente a Pisa, fece il pergamo di S. Giovanni di marmo, ponendovi ogni diligenza per lasciare di sè memoria alla patria; e fra l’altre cose intagliando in essa il Giudicio Universale, vi fece molte figure, se non con perfetto disegno, almeno con pacienza e diligenza infinita, come si può vedere; e perchè gli parve, come era vero, aver fatto opera degna di lode, v’intagliò a’ piè questi versi:

Anno milleno bis centum bisque trideno

hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus.

I Sanesi mossi dalla fama di quest’opera, che piacque molto non solo a’ Pisani ma a chiunque la vide, allogarono a Nicola il pergamo del loro Duomo, dove si canta l’Evangelio, essendo pretore Guglielmo Mariscotti: nel quale fece Nicola molte storie di Gesù Cristo con molta sua lode, per le figure che vi sono lavorate e con molta difficultà spiccate intorno intorno dal marmo.

Fece similmente Nicola il disegno della chiesa e convento di S. Domenico d’Arezzo ai signori di Pietramala che lo edificarono, et ai preghi del vescovo degli Ubertini restaurò la Pieve di Cortona, e fondò la chiesa di S. Margherita pe’ frati di S. Francesco in sul più alto luogo di quella città.

Onde crescendo per tante opere sempre più la fama di Nicola, fu l’anno 1267 chiamato da papa Clemente Quarto a Viterbo, dove, oltre a molte altre cose, restaurò la chiesa e convento de’ frati Predicatori. Da Viterbo andò a Napoli al re Carlo Primo, il quale avendo rotto e morto nel pian di Tagliacozzo Curradino, fece far in quel luogo una chiesa e Badia ricchissima, e sepellire in essa l’infinito numero de’ corpi morti in quella giornata, ordinando appresso che da molti monaci fusse giorno e notte pregato per l’anime loro. Nella qual fabrica restò in modo sodisfatto il re Carlo dell’opera di Nicola, che l’onorò e premiò grandemente.

Da Napoli tornando in Toscana si fermò Nicola alla fabbrica di S. Maria d’Orvieto, e lavorandovi in compagnia d’alcuni tedeschi, vi fece di marmo per la facciata dinanzi di quella chiesa alcune figure tonde, e particolarmente due storie del Giudizio Universale, et in esse il Paradiso e l’Inferno. E sì come si forzò di fare nel Paradiso, della maggior bellezza che seppe, l’anime de’ beati ne’ loro corpi ritornate, così nell’Inferno fece le più strane forme di diavoli che si possino vedere, intentissime al tormentar l’anime dannate. Nella quale opera non che i tedeschi che quivi lavoravano, ma superò se stesso con molta sua lode. E perchè vi fece gran numero di figure, e vi durò molta fatica, è stato, non che altro, lodato insino a’ tempi nostri da chi non ha avuto più giudicio che tanto nella scultura.

Ebbe fra gli altri Nicola un figliuolo chiamato Giovanni, il quale perchè seguitò sempre il padre e sotto la disciplina di lui attese alla scultura et all’architettura, in pochi anni divenne non solo eguale al padre, ma in alcuna cosa superiore; onde, essendo già vecchio Nicola, si ritirò in Pisa, e lì vivendo quietamente, lasciava d’ogni cosa il governo al figliuolo. Essendo dunque morto in Perugia papa Urbano Quarto fu mandato per Giovanni, il quale andato là fece la sepoltura di quel Pontefice, di marmo, la quale insieme con quella di papa Martino IIII fu poi gettata per terra, quando i Perugini aggrandirono il loro Vescovado, di modo che se ne veggiono solamente alcune reliquie sparse per la chiesa.

E avendo nel medesimo tempo i Perugini dal monte di Pacciano, lontano due miglia dalla città, condotto per canali di piombo un’acqua grossissima, mediante l’ingegno et industria d’un frate de’ Silvestrini, fu dato a far a Giovanni Pisano tutti gli ornamenti della fonte, così di bronzo come di marmi, onde egli vi mise mano; fece tre ordini di vasi, due di marmo et uno di bronzo: il primo è posto sopra dodici gradi di scalee a dodici facce, l’altro sopra alcune colonne che posano in sul piano del primo vaso, cioè nel mezzo, et il terzo che è di bronzo, posa sopra tre figure et ha nel mezzo alcuni grifoni pur di bronzo che versano acqua da tutte le bande. E perchè a Giovanni parve avere molto bene in quel lavoro operato, vi pose il nome suo. Circa l’anno 1560 essendo gli archi e i condotti di questa fonte, la quale costò centosessantamila ducati d’oro, guasti in gran parte e rovinati, Vincenzio Danti perugino scultore, e con sua non piccola lode, senza rifar gli archi, il che sarebbe stato di grandissima spesa, ricondusse molto ingegnosamente l’acqua alla detta fonte nel modo che era prima.

Finita quest’opera, desideroso Giovanni di riveder il padre vecchio et indisposto, si partì di Perugia per tornarsene a Pisa; ma passando per Firenze, gli fu forza fermarsi, per adoperarsi insieme con altri all’opera delle mulina d’Arno, che si facevano da S. Gregorio appresso la piazza de’ Mozzi. Ma finalmente avendo avuto nuove che Nicola suo padre era morto, se n’andò a Pisa, dove fu per la virtù sua da tutta la città con molto onore ricevuto, rallegrandosi ognuno che dopo la perdita di Nicola, fusse di lui rimaso Giovanni erede così delle virtù, come delle facultà sue.

E venuta occasione di far pruova di lui, non fu punto ingannata la loro opinione; perchè avendosi a fare alcune cose nella picciola ma ornatissima chiesa di Santa Maria della Spina, furono date a fare a Giovanni, il quale messovi mano, con l’aiuto di alcuni suoi giovani, condusse i molti ornamenti di quell’oratorio a quella perfezzione che oggi si vede; la quale opera, per quello che si può giudicare, dovette esser in que’ tempi tenuta miracolosa, e tanto più avendovi fatto in una figura il ritratto di Nicola, di naturale, come seppe meglio. Veduto ciò i Pisani, i quali molto inanzi avevano avuto ragionamento e voglia di fare un luogo per le sepolture di tutti gli abitatori della città, così nobili come plebei, o per non empiere il Duomo di sepolture o per altra cagione, diedero cura a Giovanni di fare l’edifizio di Camposanto, che è in su la piazza del Duomo verso le mura. Onde egli con buon disegno e con molto giudizio, lo fece in quella maniera e con quelli ornamenti di marmo e di quella grandezza che si vede. E perchè non si guardò a spesa nessuna, fu fatta la coperta di piombo; e fuori della porta principale si veggiono nel marmo intagliate queste parole: Anno Domini MCCLXXVIII. tempore Domini Federigi Archiepiscopi Pisani, et Domini Terlatti potestatis, Operario Orlando Sardella, Ioanne magistro aedificante.

Finita quest’opera, l’anno medesimo 1283 andò Giovanni a Napoli, dove per lo re Carlo fece il Castel Nuovo di Napoli; e per allargarsi e farlo più forte, fu forzato a rovinare molte case e chiese, e particolarmente un convento di frati di S. Francesco, che poi fu rifatto maggiore e più magnifico assai che non era prima, lontano dal castello e col titolo di Santa Maria della Nuova.

Le quali fabriche cominciate e tirate assai bene inanzi, si partì Giovanni di Napoli per tornarsene in Toscana; ma giunto a Siena, senza esser lasciato passare più oltre, gli fu fatto fare il modello della facciata del Duomo di quella città, e poi con esso fu fatta la detta facciata ricca e magnifica molto.

L’anno poi 1286, fabbricandosi il Vescovado d’Arezzo col disegno di Margaritone architetto aretino, fu condotto da Siena in Arezzo Giovanni da Guglielmino Ubertini vescovo di quella città, dove fece di marmo la tavola dell’altar maggiore, tutta piena d’intagli di figure, di fogliami et altri ornamenti, scompartendo per tutta l’opera alcune cose di musaico sottile e smalti posti sopra piastre d’argento commesse nel marmo con molta diligenza. Nel mezzo è una Nostra Donna col Figliuolo in collo, e dall’uno de’ lati S. Gregorio papa (il cui volto è il ritratto al naturale di papa Onorio Quarto) e dall’altro un S. Donato vescovo di quella città e protettore, il cui corpo con quelli di S. Antilia e d’altri Santi è sotto l’istesso altare riposto. E perchè il detto altare è isolato, intorno e dagli lati sono storie picciole di basso rilievo della vita di S. Donato, et il finimento di tutta l’opera sono alcuni tabernacoli pieni di figure tonde di marmo, lavorate molto sottilmente. Nel petto della Madonna detta, è la forma d’un castone d’oro, dentro al quale, secondo che si dice, erano gioie di molta valuta, le quali sono state per le guerre, come si crede, dai soldati, - che non hanno molte volte nè anco rispetto al Santissimo Sagramento - portate via insieme con alcune figurine tonde che erano in cima e intorno a quell’opera: nella quale tutta spesero gl’Aretini, secondo che si truova in alcuni ricordi, trentamilia fiorini d’oro. Nè paia ciò gran fatto, perciò che ella fu in quel tempo cosa quanto potesse essere preziosa e rara; onde tornando Federigo Barbarossa da Roma dove si era incoronato, e passando per Arezzo molti anni dopo ch’era stata fatta, la lodò, anzi ammirò infinitamente; et invero a gran ragione, perchè oltre all’altre cose, sono le comettiture di quel lavoro fatto d’infiniti pezzi, murate e commesse tanto bene, che tutta l’opra a chi non ha gran pratica delle cose dell’arte, la giudica agevolmente tutta d’un pezzo.

Fece Giovanni nella medesima chiesa la cappella degl’Ubertini, nobilissima famiglia e Signori, come sono ancora oggi e più già furono, di castella, con molti ornamenti di marmo, che oggi sono ricoperti da altri molti e grandi ornamenti di macigno, che in quel luogo col disegno di Giorgio Vasari l’anno 1535 furono posti, per sostenimento d’un organo che vi è sopra di straordinaria bontà e bellezza.

Fece similmente Giovanni Pisano il disegno della chiesa di S. Maria de’ Servi, che oggi è rovinata insieme con molti palazzi delle più nobili famiglie della città, per le cagioni dette di sopra. Non tacerò che essendosi servito Giovanni, nel fare il detto altare di marmo, d’alcuni tedeschi, che più per imparare che per guadagnare s’acconciarono con esso lui, eglino divennero tali sotto la disciplina sua, che andati dopo quell’opera a Roma, servirono Bonifazio Ottavo in molte opere di scultura per San Piero, et in architettura quando fece Civita Castellana. Furono oltre ciò mandati dal medesimo a Santa Maria d’Orvieto, dove per quella facciata fecero molte figure di marmo, che secondo que’ tempi furono ragionevoli. Ma fra gli altri che aiutarono Giovanni nelle cose del Vescovado d’Arezzo, Agostino et Agnolo scultori et architetti sanesi, avanzarono col tempo di gran lunga tutti gli altri, come al suo luogo si dirà.

Ma tornando a Giovanni, partito che egli fu d’Orvieto, venne a Firenze per vedere la fabrica che Arnolfo faceva di Santa Maria del Fiore, e per vedere similmente Giotto, del quale aveva sentito fuori gran cose ragionare; ma non fu sì tosto arivato a Firenze, che dagli Operai della detta fabrica di S. Maria del Fiore, gli fu data a fare la Madonna che in mezzo a due Angioli piccoli è sopra la porta di detta chiesa che va in Canonica, la quale opera fu allora molto lodata. Dopo fece il battesimo piccolo di S. Giovanni, dove sono alcune storie di mezzo rilievo della vita di quel Santo.

Andato poi a Bologna, ordinò la cappella maggiore della chiesa di S. Domenico, nella quale gli fu fatto fare di marmo l’altare da Teodorigo Borgognoni lucchese, vescovo e frate di quell’ordine; nel qual luogo medesimo fece poi l’anno 1298 la tavola di marmo, dove sono la Nostra Donna et altre otto figure assai ragionevoli. E l’anno 1300 essendo Nicola da Prato cardinale legato del Papa a Firenze, per accomodare le discordie de’ Fiorentini, gli fece fare un monasterio di donne in Prato, che dal suo nome si chiama S. Nicola, e restaurare nella medesima terra il convento di S. Domenico, e così anco quel di Pistoia, nell’uno e nell’altro de’ quali si vede ancora l’arme di detto cardinale.

E perchè i Pistolesi avevano in venerazione il nome di Nicola padre di Giovanni, per quello che colla sua virtù aveva in quella città adoprato, fecion fare a esso Giovanni un pergamo di marmo per la chiesa di S. Andrea, simile a quello che egli aveva fatto nel Duomo di Siena; e ciò per concorrenza d’uno, che poco inanzi n’era stato fatto nella chiesa di S. Giovanni Evangelista da un tedesco, che ne fu molto lodato. Giovanni dunque diede finito il suo in quattro anni, avendo l’opera di quello divisa in cinque storie della vita di Gesù Cristo, e fattovi oltre ciò un Giudizio Universale con quella maggior diligenza che seppe, per pareggiare o forse passare quello allora tanto nominato d’Orvieto. E intorno a detto pergamo sopra alcune colonne che lo reggono, intagliò nell’architrave, parendogli, come fu in vero, per quanto sapeva quella età, aver fatto una grande e bell’opera, questi versi:

Hoc opus sculpsit Joannes, qui res non egit inanes,

Nicoli natus... meliora beatus,

quem genuit Pisa, doctum super omnia visa.

Fece Giovanni in quel medesimo tempo la pila dell’acqua santa di marmo della chiesa di S. Giovanni Evangelista nella medesima città, con tre figure che la reggono, la Temperanza, la Prudenza e la Iustizia; la quale opera, per essere allora stata tenuta molto bella, fu posta nel mezzo di quella chiesa come cosa singolare. E prima che partisse di Pistoia, sebben non fu così allora cominciata l’opera, fece il modello del campanile di S. Jacopo, principale chiesa di quella città, nel quale campanile che è in su la piazza di detto S. Jacopo et a canto alla chiesa, è questo millesimo: A.D. 1301.

Essendo poi morto in Perugia papa Benedetto IX fu mandato per Giovanni, il quale, andato a Perugia, fece nella chiesa vecchia di S. Domenico de’ frati Predicatori una sepoltura di marmo per quel Pontefice, il quale ritratto di naturale et in abito pontificale pose intorno sopra la cassa con due Angeli, uno da ciascun lato, che tengono una cortina; e di sopra una Nostra Donna con due Santi di rilievo che la mettono in mezzo, e molti altri ornamenti intorno a quella sepoltura intagliati. Parimente nella chiesa nuova de’ detti frati Predicatori, fece il sepolcro di messer Niccolò Guidalotti perugino e vescovo di Recanati, il quale fu institutore della Sapienza nuova di Perugia; nella quale chiesa nuova, dico, che prima era stata fondata da altri, condusse la navata del mezzo, che fu con molto migliore ordine fondata da lui, che il rimanente della chiesa non era stato fatto, la quale da un lato pende, e minaccia, per essere stata male fondata, rovina. E nel vero, chi mette mano a fabricare et a far cose d’importanza, non da chi sa poco, ma dai migliori dovrebbe sempre pigliar consiglio, per non avere, dopo il fatto, con danno e vergogna a pentirsi d’essersi, dove più bisognava, mal consigliato.

Voleva Giovanni, speditosi delle cose di Perugia, andare a Roma per imparare da quelle poche cose antiche che vi si vedevano, sì come aveva fatto il padre; ma, da giuste cagioni impedito, non ebbe effetto questo suo disiderio, e massimamente sentendo la corte essere di poco ita in Avignone. Tornato adunque a Pisa, Nello di Giovanni Falconi operaio gli diede a fare il pergamo grande del Duomo, che è a man ritta andando verso l’altar maggiore, appiccato al coro; al quel dato principio, et a molte figure tonde alte braccia tre che a quello avevano a servire, a poco a poco lo condusse a quella forma che oggi si vede, posato parte sopra le dette figure, parte sopra alcune colonne sostenute da leoni, e nelle sponde fece alcune storie della vita di Gesù Cristo. È un peccato veramente, che tanta spesa, tanta diligenza e tanta fatica, non fusse accompagnata da buon disegno e non avesse la sua perfezzione, nè invenzione, nè grazia, nè maniera che buona fusse, come averebbe a’ tempi nostri ogni opera che fusse fatta anco con molto minore spesa e fatica. Nondimeno dovette recare agli uomini di que’ tempi, avvezzi a vedere solamente cose goffissime, non piccola maraviglia.

Fu finita quest’opera l’anno 1320, come appare in certi versi che sono intorno al detto pergamo, che dicono così:

Laudo Deum verum, per quem sunt optima rerum,

qui dedit has puras hominem formare figuras;

hoc opus, his annis Domini sculpsere Johannis

arte manus sole quondam natique Nicole,

cursis undenis tercentum milleque plenis.

con altri tredici versi, i quali non si scrivono per meno essere noiosi a chi legge, e perchè questi bastano non solo a far fede che il detto pergamo è di mano di Giovanni, ma che gl’uomini di que’ tempi erano in tutte le cose così fatti.

Una Nostra Donna ancora, che in mezzo a S. Giovanni Batista et un altro Santo si vede in marmo sopra la porta principale del Duomo, è di mano di Giovanni, e quegli che a’ piedi della Madonna sta in ginocchioni, si dice essere Piero Gambacorti Operaio. Comunque sia, nella base dove posa l’imagine di Nostra Donna sono queste parole intagliate:

Sub Petri cura haec pia fuit sculpta figura:

Nicoli nato sculptore Joanne vocato.

Similmente sopra la porta del fianco che è dirimpetto al campanile, è di mano di Giovanni una Nostra Donna di marmo, che ha da un lato una donna inginocchioni con due bambini figurata per Pisa, e dall’altro l’imperadore Enrico. Nella base dove posa la Nostra Donna sono queste parole: Ave gratia plena, Dominus tecum; e appresso: Nobilis arte manus sculpsit Joannes Pisanus

sculpsit sub Burgundio Tadi benigno...

et intorno alla basa di Pisa:

Virginis ancilla sum Pisa quieta sub illa;

et intorno alla basa d’Enrico:

Imperat Henricus qui Christo fertur amicus.

Essendo stata già molti anni nella Pieve vecchia della terra di Prato, sotto l’altare della cappella maggiore, la cintola di Nostra Donna, che Michele da Prato tornando di Terra Santa aveva recato nella patria l’anno 1141, e consegnatala a Uberto proposto di quella Pieve, che la pose dove si è detto, e dove era stata sempre con gran venerazione tenuta, l’anno 1312 fu voluta rubare da un pratese, uomo di malissima vita e quasi un altro ser Ciapelletto; ma essendo stato scoperto, fu per mano della Justizia come sacrilego fatto morire. Da che mossi i Pratesi deliberarono di fare, per tenere più sicuramente la detta cintola, un sito forte e bene accomodato; onde, mandato per Giovanni che già era vecchio, feciono col consiglio suo nella chiesa maggiore, la cappella dove ora sta riposta la detta cintola di Nostra Donna. E poi col disegno del medesimo feciono la detta chiesa molto maggiore di quello ch’ella era, e la incrostarono di fuori di marmi bianchi e neri, e similmente il campanile, come si può vedere.

Finalmente essendo Giovanni già vecchissimo, si morì l’anno 1320, dopo aver fatto oltre a quelle che dette si sono, molte altre opere di scultura et architettura. E nel vero, si deve molto a lui et a Nicola suo padre, poichè in tempi privi d’ogni bontà di disegno, diedero in tante tenebre non piccolo lume alle cose di quest’arti, nelle quali furono in quell’età veramente eccellenti. Fu sotterrato Giovanni in Camposanto onoratamente, nella stessa arca dove era stato posto Nicola suo padre.

Furono discepoli di Giovanni molti che dopo lui fiorirono, ma particolarmente Lino scultore et architetto sanese, il quale fece in Pisa la capella dove è il corpo di S. Ranieri, in Duomo, tutta ornata di marmi, e similmente il vaso del battesimo ch’è in detto Duomo, col nome suo.

Nè si maravigli alcuno che facessero Nicola e Giovanni tante opere, perchè, oltre che vissono assai, essendo i primi maestri in quel tempo che fussono in Europa, non si fece alcuna cosa d’importanza alla quale non intervenissono, come, oltre a quelle che dette si sono, in molte iscrizzioni si può vedere. E poichè con l’occasione di questi due scultori et architetti si è delle cose di Pisa ragionato, non tacerò, che in su le scalee di verso lo Spedale Nuovo intorno alla base che sostiene un leone et il vaso che è sopra la colonna di porfido, sono queste parole:

Questo è ’l talento che Cesare Imperadore diede a Pisa, con lo quale si misurava lo censo che a lui era dato: lo quale è edificato sopra questa colonna e leone nel tempo di Giovanni Rosso Operaio dell’opera di S. Maria Maggiore di Pisa Anno Domini MCCCXIII. Indictione secunda di Marso.

IL FINE DELLA VITA DI NICOLA E GIOVANNI PISANI

Sì come recarono non piccola maraviglia le cose di Cimabue, avendo egli dato all’arte della pittura migliore disegno e forma, agl’uomini di que’ tempi, avezzi a non veder se non cose fatte alla maniera greca, così l’opere di musaico d’Andrea Tafi, che fu nei medesimi tempi, furono ammirate, et egli perciò tenuto eccellente anzi divino, non pensando que’ popoli, non usi a veder altro, che in cotale arte meglio operar si potesse. Ma di vero, non essendo egli il più valente uomo del mondo, considerato che il musaico per la lunga vita era più che tutte l’altre pitture stimato, se n’andò da Firenze a Vinezia, dove alcuni pittori greci lavoravano in S. Marco di musaico, e con essi pigliando dimestichezza, con preghi, con danari e con promesse, operò di maniera che a Firenze condusse maestro Apollonio pittore greco, il quale gl’insegnò a cuocere i vetri del musaico e far lo stucco per commetterlo, et in sua compagnia lavorò nella tribuna di S. Giovanni la parte di sopra dove sono le Potestà, i Troni e le Dominazioni: nel qual luogo poi Andrea fatto più dotto, fece, come si dirà di sotto, il Cristo che è sopra la banda della capella maggiore.

Ma avendo fatto menzione di S. Giovanni, non passerò con silenzio che quel tempio antico è tutto di fuori e di dentro lavorato di marmi d’opera corinta, e che egli è non pure in tutte le sue parti misurato e condotto perfettamente, e con tutte le sue proporzioni, ma benissimo ornato di porte e di finestre, et accompagnato da due colonne di granito per faccia di braccia undici l’una, per fare i tre vani, sopra i quali sono gl’architravi che posano in su le dette colonne, per reggere tutta la machina della volta doppia; la quale è dagl’architetti moderni come cosa singolare lodata; e meritamente, perciò che ella ha mostrato il buono che già aveva in sè quell’arte a Filippo di ser Brunellesco, a Donatello, et agl’altri maestri di que’ tempi; i quali impararono l’arte col mezzo di quell’opera e della chiesa di S. Apostolo di Firenze; opera di tanta buona maniera che tira alla vera bontà antica, avendo, come si è detto di sopra, tutte le colonne di pezzi misurate e commesse con tanta diligenza, che si può molto imparare a considerarle in tutte le sue parti. Ma per tacere molte cose che della buona architettura di questa chiesa si potrebbono dire, dirò solamente che molto si diviò da questo segno e da questo buon modo di fare, quando si rifece di marmo la facciata della chiesa di S. Miniato sul Monte fuor di Firenze, per la conversione del beato S. Giovanni Gualberto cittadino di Firenze, e fondator della congregazione de’ monaci di Vall’Ombrosa: perchè quella e molte altre opere che furono fatte poi, non furono punto in bontà a quelle dette somiglianti. Il che medesimamente avvenne nelle cose della scultura, perchè tutte quelle che fecero in Italia i maestri di quell’età, come si è detto nel Proemio delle Vite, furono molto goffe, come si può vedere in molti luoghi, e particolarmente in Pistoia in S. Bartolomeo de’ Canonici regolari, dove in un pergamo fatto goffissimamente da Guido da Como, è il principio della vita di Gesù Cristo con queste parole fattevi dall’artefice medesimo l’anno 1199: